Les Amis de Flaubert – Année 1963 – Bulletin n° 23  – Page 4

Salammbô, roman de la lumière

…Si j’ai choisi pour sujet de ce discours annuel à notre réunion de Croisset, le grand roman historique de Flaubert, c’est d’abord, bien sûr, parce que nous sommes encore proches — six mois à peine se sont écoulés — du centenaire de sa publication, le 24 novembre 1862. C’est aussi parce que Salammbô n’a pas fait l’objet, récemment, des études approfondies qui ont si bien éclairé tant d’aspects d’autres chefs-d’œuvre du grand romancier normand. Depuis les travaux de Frederick A. Blossom, A. P. Coleman, P. B. Fay, Arthur Hamilton, Luigi Foscolo Benedetto, dont le dernier remonte déjà à près de cinquante ans, aucun critique ne s’est particulièrement intéressé à cette œuvre difficile, car elle exige de ses exégètes une érudition impressionnante, à la mesure de celle dont pouvait se vanter son auteur. Il serait à souhaiter que, dans les années qui viennent, les flaubertistes se mettent à exploiter les riches dossiers concernant Salammbô qui se trouvent à la Bibliothèque Nationale, et que n’ont fait qu’effleurer les éditions Conard, Garnier et des Belles-Lettres : il y a de beaux travaux à faire sur la genèse, l’inspiration, la technique romanesque de Salammbô. Mais c’est là une entreprise de longue haleine ; je voudrais seulement aujourd’hui tenter d’indiquer les rapports profonds, plus profonds qu’on ne le croit d’ordinaire, qui se révèlent à l’analyse entre le roman carthaginois et la vie intérieure, l’imagination de Gustave Flaubert.

Malgré les études que je mentionnais tout à l’heure, la genèse de Salammbô est relativement mal connue. Pourquoi Flaubert a-t-il entrepris de « ressusciter Carthage ? » (1). La question a été souvent posée, mais les réponses paraissent assez peu satisfaisantes. Je laisse de côté l’anecdote relatée par Arsène Houssaye, au sixième livre de ses Confessions, selon laquelle Théophile Gautier aurait, non seulement suggéré à Flaubert de raconter la destinée d’une Carthaginoise, mais encore « à grands traits indiqué tout Salammbô »(2). Il n’est pas impossible, certes, que Théophile Gautier, qui publie en 1858 son Roman de la Momie, ait conseillé à Flaubert de suivre son exemple, et d’exploiter à son tour le riche domaine de « l’exotisme dans le temps ». Mais les scénarios successifs de Salammbô montrent de façon évidente que « les grands traits » de l’intrigue du roman carthaginois ne sont pas dus au créateur de Tahoser, ce qui permet de jeter un doute, sinon sur l’exactitude, au moins sur la portée du récit d’Arsène Houssaye. Flaubert n’aurait d’ailleurs pas consacré six années de sa vie à écrire une œuvre qui n’eût pas répondu à sa nature profonde : comme il l’écrit à Madame Roger des Genettes vers 1861 : « Le secret des chefs-d’œuvre est là, dans la concordance du sujet et du tempérament de l’auteur » (3).

C’est donc, croyons-nous, dans l’âme et l’œuvre de Flaubert lui-même qu’il faut rechercher les origines du sujet de Salammbô. La critique n’y a pas manqué, et trois causes essentielles ont été alléguées : le goût de Flaubert pour l’histoire, l’absence relative de documents sur Carthage, le profond intérêt porté par Flaubert au sentiment religieux, et particulièrement aux religions orientales. Pourtant, nous semble-t-il, ces trois causes d’ailleurs incontestables, ne suffisent pas à expliquer le choix précis qu’a fait Flaubert de Carthage, et, dans l’histoire de Carthage, de la révolte des Mercenaires. Depuis son enfance, et les leçons d’Adolphe Chéruel, son professeur au Collège Royal de Rouen, Flaubert s’est toujours passionné pour l’histoire : « j’aime l’histoire, follement », écrit-il encore le 3 juillet [1860] à ses amis Goncourt (4). Et l’on sait par des lettres importantes (5) que Flaubert connaissait bien l’Histoire romaine de Michelet, qui est probablement la source la plus directe du roman de Flaubert. Mais, lorsque le romancier la relit en 1846, c’est pour rêver au « temps de César ou de Néron », non à celui des guerres puniques, et le seul passage important des Œuvres de Jeunesse qui mentionne Carthage est très peu élogieux pour cette ville, comme d’ailleurs pour tous les peuples commerçants, auxquels le romantique Flaubert préfère les peuples artistes : « […] le nom de Carthage n’est-il pas pour nous, s’écrie-t-il, plein d’horreur et de cynisme ? » (6). Flaubert a aimé l’histoire, cela est certain, mais pourquoi s’est-il orienté vers celle de Carthage ? Serait-ce à cause de l’absence de documents, qui lui permettait de donner libre cours à son imagination créatrice ? On sait avec quelle vigueur Flaubert s’est élevé contre les prétentions de son éditeur, qui voulait à tout prix illustrer Salammbô : « La persistance que Lévy met à demander des illustrations, écrit Flaubert, me f… dans une fureur impossible à décrire. […]. Ce n’était guère la peine d’employer tant d’art à laisser tout dans le vague, pour qu’un pignouf vienne démolir mon rêve par sa précision inepte » (7). Mais, pourrait-on objecter, l’histoire de Carthage n’était pas la seule à être mal connue, et Flaubert aurait pu choisir de décrire la Gaule antique, — souvenons-nous du personnage d’Autharite dans Salammbô —, ou l’empire des Parthes ? Quant à la troisième cause alléguée, l’intérêt de Flaubert pour les religions orientales, elle apparaît de prime abord comme beaucoup plus proche de la vérité. Dès 1845, quand Flaubert commence à méditer son conte oriental, Les sept fils de Derviche, il accorde à la religion un rôle essentiel, en incarnant l’aspiration religieuse dans le personnage principal du conte, Iben Nassaraï. Et ses lectures, notamment l‘Historia orientalis de Hottinger et, vers 1847, les Religions de l’Antiquité de Greuzer-Guigniault qui feront découvrir le monde si riche des religions de l’Orient, qu’il fera revivre dans la Tentation de saint Antoine. Dans ses sources historiques et religieuses, dans l’Histoire romaine de Michelet comme dans les ouvrages de Creuzer ou de Maury, Flaubert retrouvait la même distinction entre les dieux qui représentent le soleil et la lune, l’élément mâle et l’élément femelle. Car toute l’époque de Flaubert a cru à l’origine symbolique des dieux de l’antiquité orientale, à la divinisation des forces naturelles, à ce que des historiens récents appellent encore « le vieux naturalisme cananéen » (8), reflet du « panthéisme primitif » cher à Creuzer et à son école.

C’est sur ce symbolisme de la lumière que Flaubert a fondé l’architecture de son roman. Les deux personnages principaux, Salammbô et Mâtho, représentent pour lui l’incarnation des deux divinités, Tanit et Moloch, la lune et le soleil : « Salammbô adorait la déesse sous la forme sidérale. Une influence était descendue de la lune sur la vierge ; quand l’astre allait en diminuant, Salammbô s’affaiblissait. Languissante toute la journée, elle se ranimait le soir. Pendant une éclipse, elle avait manqué mourir. » (9) D’autre part, le romancier nous montre Mâtho « envahi » par « le génie de Moloch. » (10) Mais Flaubert ne s’en tient pas là : chacun de ses héros, Salammbô et Mâtho, est convaincu que l’autre est l’incarnation de la divinité : « À moins peut-être que tu ne sois Tanit ? » dit Mâtho à Salammbô (11), à quoi fait écho l’exclamation de Salammbô sous l’étreinte de Mâtho : « Moloch, tu me brûles ! » (12). Flaubert prend bien soin de justifier cette identification d’êtres humains aux divinités : « L’âme des dieux, quelquefois, visitait le corps des hommes. » (13) De plus, toutes les scènes du roman où apparaissent les deux personnages sont situées par rapport au cycle des deux astres de lumière. C’est « sous un rayon de la lune qui glissait entre les nuages » (14) que Mâtho aperçoit pour la première fois Salammbô. C’est au soleil levant que Spendius montre à Mâtho la ville de Carthage (15). La prière de Salammbô a lieu au clair de lune (16). Après le vol du Zaimph, par une nuit sans lune, — mais ici le symbolisme fait place aux exigences de l’action —, le soleil se lève quand Mâtho quitte la cité (17). La grande scène de Salammbô et du serpent a lieu au clair de lune, ainsi que celle des amours des deux héros : « Quand Mâtho arriva [dans sa tente], la lune se levait derrière elle. » (18) Enfin, c’est lorsque « le soleil commençait à descendre, et [que] le croissant de la lune se levait déjà dans l’autre partie du ciel », (19) que Mâtho sort de son cachot pour aller au supplice, et le romancier fait coïncider sa mort avec le coucher du soleil : « Le soleil s’abaissait derrière les flots ; ses rayons arrivaient comme de longues flèches sur le cœur tout rouge [de Mâtho]. L’astre s’enfonçait dans la mer à mesure que les battements diminuaient ; à la dernière palpitation, il disparut. » (20)

Il serait aisé de multiplier les preuves, de montrer par exemple comment Flaubert a orienté la ville de Carthage de façon à se permettre le plus d’effets de lumière possibles. Ce que nous avons dit suffit, nous l’espérons, à montrer que l’architecture même du roman est fondée non seulement sur la personnification en Salammbô et en Mâtho des deux divinités qui représentent elles-mêmes la lune et le soleil, mais encore sur un « éclairage » qui varie selon les deux héros, et selon leur destinée. De même que le Richard II de Shakespeare est organisé autour de l’image centrale du puits, où montent et descendent les destinées respectives de Richard et de Bolingbroke, de même, dans le roman de Flaubert, les grandes scènes sont dominées par l’alternance du jour et de la nuit, de la lumière du soleil et du clair de lune, alternance que Flaubert, influencé par le syncrétisme hellénistique, a transformé en un combat, d’où sort vainqueur la déesse protectrice de Carthage, mais pour peu de temps, comme le prophétise la mort de sa prêtresse Salammbô. Comme l’écrivait Flaubert à Sainte-Beuve, « il n’y a pas dans mon livre une description isolée, gratuite ; toutes servent à mes personnages et ont une influence lointaine ou immédiate sur l’action. » (21) Le roman carthaginois de Flaubert est bien le roman de la lumière.

C’est la conception même de l’œuvre, sa structure la plus intime, qui va nous fournir, croyons-nous, la raison essentielle pour laquelle Gustave Flaubert a choisi son sujet carthaginois. Dans sa jeunesse, Flaubert a connu des extases, que l’on a pu appeler « panthéistes », car elles expriment le désir du poète de se fondre dans la nature ; or ces extases ont toujours lieu, — du moins d’après les documents que nous possédons —, par une lumière intense, celle du soleil ou le clair de lune. La première de ces extases qui nous soit connue remonte à l’année 1840, lors du voyage en Corse de Flaubert. La seconde, — l’arrivée à Trouville durant l’été de 1842, — a été largement exploitée par Flaubert dans la dernière et la plus belle de ses Œuvres de Jeunesse, Novembre. La troisième, enfin, est ainsi décrite par Flaubert dans Par les champs et par les grèves, car elle a eu lieu pendant son voyage en Bretagne avec Maxime du Camp : après avoir mentionné « la lune qui se levait », Flaubert écrit : « Nous nous roulions l’esprit dans la profusion de ces splendeurs, nous en repaissions nos yeux […]. À force de nous en pénétrer, d’y entrer, nous devenions nature aussi, nous sentions qu’elle gagnait sur nous et nous en avions une joie démesurée ; nous aurions voulu nous y perdre, être pris par elle ou l’emporter avec nous. » (22) Durant ces extases, le poète sent sa personnalité se dissoudre dans la nature ; comme le dit le Livre de Novembre : « J’aurais voulu m’absorber dans la lumière du soleil. » (23) L’extase n’a donc lieu, ne peut avoir lieu qu’en pleine lumière, celle du soleil de midi ou au clair de lune.

Ces extases ne sont pas sans rapport avec la passion de l’amour ; le passage de Par les champs et par les grèves que nous venons de citer se poursuit de la sorte : « Ainsi que, dans les transports de l’amour, on souhaite plus de mains pour palper, plus de lèvres pour baiser, plus d’yeux pour voir, plus d’âme pour aimer, nous étalant sur la nature dans un ébattement plein de délire et de joies, […] nous eussions voulu que notre âme, s’irradiant partout, allât vivre dans toute cette vie pour revêtir toutes ses formes, durer comme elles, et se variant toujours, toujours pousser au soleil de l’éternité ses métamorphoses. » (24) On pourrait citer à ce propos les grands développements panthéistes de Novembre, précédant et suivant la visite à la courtisane, tel passage de la Tentation de saint Antoine ou les scènes d’amour de Madame Bovary ; contentons-nous de deux exemples empruntés à l’Éducation sentimentale de 1869 : c’est quand « le soleil dardait d’aplomb, en faisant reluire les gabillots de fer autour des mâts », que Frédéric voit « apparaître » Madame Arnoux, sur le Ville-de-Montereau (25). Plus tard, quand Frédéric et Rosanette se promènent dans la forêt de Fontainebleau, le romancier leur prête ces sentiments : « Au milieu du jour, le soleil, tombant d’aplomb sur les larges verdures, les éclaboussait, suspendait des gouttes argentées à la pointe des branches, rayait le gazon de traînées d’émeraude […]. Debout, l’un près de l’autre, sur quelque éminence de terrain, ils sentaient, tout en humant le vent, leur entrer dans l’âme comme l’orgueil d’une vie plus libre, une surabondance de forces, une joie sans cause. » (26) Ainsi l’amour et l’extase panthéiste apparaissent comme des expériences de même nature, s’appelant, se créant l’un l’autre, représentant toutes deux pour Flaubert une sorte d’appréhension de l’infini.

Or c’est dans Salammbô, son roman carthaginois, que Flaubert pouvait le mieux exprimer cette intuition de la vie. La religion phénicienne lui était présentée par ses sources comme dominée par le couple Baal-Tanit, le soleil et la lune. Michelet écrivait, par exemple, dans son Histoire romaine : « La nuit, la lune, Astaroth, était encore adorée des Phéniciens. C’était la mère du monde […] »  ; et, plus loin : « Au printemps surtout, quand le soleil reprenant sa force, donnait l’image et le signal d’une renaissance universelle, à Tyr, à Carthage […], on dressait un bûcher, et un aigle, imitant le phénix égyptien, s’élançait de la flamme au ciel. Cette flamme était Moloch lui-même. » (27) Un sujet carthaginois permettait donc à Flaubert de fonder son roman sur l’opposition des deux divinités symbolisant le soleil et la lune, l’élément mâle et l’élément femelle. Mais Flaubert a voulu aller plus loin ; il a incarné ces deux divinités dans deux êtres humains, dont l’un seulement, Mâtho, lui était fourni par ses sources. Polybe mentionne bien une fille d’Hamilcar, que ce dernier promet en mariage à Narr’Havas (28). Mais Flaubert a fait de cette jeune fille anonyme l’héroïne de son roman, l’incarnation de la lune, de même qu’il donnait à l’un des chefs des mercenaires les dimensions divines de Moloch. Ainsi Flaubert a-t-il pu réaliser son rêve : écrire un roman dont les héros fussent précisément les deux sources de lumière de notre globe, où les destinées des personnages fussent dominées par le soleil et par la lune. Les extases de Flaubert lui permettaient de vivre, en quelque sorte, la mythologie carthaginoise, et donc, de la faire revivre par ses lecteurs.

Nous ne voudrions pas exagérer l’importance, pour l’étude de la genèse et de la rédaction de Salammbô, de cette manière que nous croyons nouvelle d’aborder la lecture de ce roman. Flaubert ne l’aurait jamais entrepris, s’il n’avait pas aimé l’histoire, s’il n’avait pas cru à la prééminence de l’imagination, s’il ne s’était pas profondément intéressé au phénomène religieux sous toutes ses formes. Sans oublier non plus son goût incontestable pour l’horrible, que Sainte-Beuve a perfidement souligné dans son compte rendu de Salammbô, mais qui ressort de la façon la plus évidente de la Correspondance ; ni une préférence pour l’Afrique que révèlent les Notes de voyage en Orient et qu’a très justement rappelée Louis Bertrand (29). Mais nous espérons avoir montré que le roman dont nous célébrons en ce moment le centenaire est loin d’être le moins personnel de Flaubert, le moins subjectif, et que peut-être il révèle mieux que tout autre à quel point l’auteur de Salammbô a été un grand poète de la lumière.

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Notre collègue et ami Jean Bruneau (22, route de Lyon, CoIlonge-au-MontDore, Rhône) a été chargé de préparer l’édition générale de la correspondance de Flaubert, pour l’édition de la Pléiade, de la Librairie Gallimard.

Nous demandons et insistons auprès de nos membres et des lecteurs de ce bulletin ayant des billets ou des lettres de Flaubert ou connaissant des personnes en possédant, de bien vouloir lui signaler, afin que l’édition projetée soit la plus complète possible et la plus intégrale. Par avance, nous les en remercions.