Les Amis de Flaubert – Année 1966 – Bulletin n° 29 – Page 24

La composition et l’art du paysage dans

Par les champs par les grèves

Quoique Par les champs et par les grèves compte depuis longtemps parmi les flaubertistes de nombreux admirateurs, cet écrit de 1847 n’a pas été, jusqu’ici, l’objet d’une étude détaillée mettant en relief le rôle qu’il joue dans l’œuvre de Flaubert Certes, on dispose de l’article consciencieux de Mme Le Herpeux qui a exposé longuement la genèse de l’ouvrage, ainsi que sa valeur documentaire confrontée aux sources historiques (1). Plusieurs critiques y ont ajouté des précisions importantes (2) et M. René Dumesnil nous a donné le commentaire aux Voyages qui est d’un intérêt particulier (3). Et pourtant deux problèmes s’imposent à l’attention du chercheur. Celui des variantes que présente le texte par rapport au manuscrit et aux copies, et celui de son art descriptif. Le but de cet article est de mettre en lumière les procédés artistiques adoptés par Flaubert dans son ouvrage de jeunesse et, en particulier, dans la structure du paysage. Il se peut que l’art mûr de Madame Bovary  doive beaucoup aux expériences pénibles et souvent réussies, rassemblées dans Par les champs et par les grèves.

Remarquons tout d’abord que Flaubert, pour la première fois, rédigeait son œuvre avec peine, ce qu’il constate dans ses lettres à Louise Colet (4). Les premières affres du style le tourmentent. D’autre part, ses impressions de Bretagne apportent un matériau imposant, tiré de la réalité ambiante à peine entrevue jusqu’ici par l’écrivain : le monde extérieur venait d’exister pour lui. La coïncidence de ces deux faits n’est pas fortuite. C’est la période où Flaubert s’éloigne de plus en plus de son esthétique romantique. Les aveux de sa correspondance confirment ce que le narrateur avait dit dans la première Éducation sentimentale. Le jeune auteur manifeste ses nouvelles idées avant janvier 1848, date de l’achèvement de l’œuvre. Madame Bovary  en était l’expression pratique et parfaite, tandis que la Bretagne constituait un exercice d’une portée considérable dans le cheminement vers la perfection.
Par les champs et par les grèves est un voyage composé en grande partie d’une série d’images qui présentent une région de France vue et pensée par le futur auteur de Madame Bovary. Or, c’est le tableau se divisant en images qui est l’élément constitutif de la composition de ce roman. Il ne faut oublier évidemment ni la première Tentation de saint Antoine ni les Notes de voyage qui se situent entre Par les champs et le premier grand roman flaubertien. Cependant ces deux écrits semblent être de moindre importance pour ce qui nous intéresse ici. La Tentation appartient au genre dramatique et les Notes de voyage de 1849-1851 présentent avant tout une matière crue d’impressions et d’opinions, précieuse en tant qu’exercice d’observation et de notation, mais non en tant que celui de l’écriture.

Il est d’autres raisons qui amènent à comparer la Bretagne et Madame Bovary. Par les champs, étant une relation sur un pays voisin de la Normandie, donne également une peinture d’une des provinces françaises situées au Nord-Ouest. Elle renferme un monde réel et varié, recréé par un homme jeune et sensible, jouissant d’une extraordinaire maturité intellectuelle. Toute la Bretagne entre dans le champ visuel de l’écrivain : ses œuvres d’art et ses monuments, son paysage de campagne et de ville, ses habitants et leurs demeures. Cette réalité bretonne, loin d’être cataloguée ou photographiée, se reflète dans le miroir des impressions subies par un individu qui fait son choix, y met de l’ordre selon ses goûts, les vit et les repense. Il crée ainsi sa propre vision artistique d’un monde, ce qui détermine le sens de l’ouvrage. Flaubert est contraint non seulement de plier la matière résistante des faits et des phénomènes objectifs, il doit aussi la pénétrer du souffle personnel qui décide de son contenu humain, propre à l’œuvre d’art. Un pas nouveau vers le romanesque a été fait. Lui-même était le sujet principal de ses écrits précédents, maintenant le moi cédait la place au monde extérieur.
Il convient de souligner que ce monde de la Bretagne, avant d’être fixé en impressions, a été étudié avec précision grâce aux lectures abondantes faites sur la civilisation du pays. Flaubert et Du Camp se sont largement documentés et, dès lors, ce principe ne sera jamais négligé par l’artiste. Toute cette matière lue et vue, il fallait la trier et l’intégrer au tissu littéraire de l’ouvrage pour que la lecture en soit profitable, attrayante et suggestive. La difficulté résidait donc dans le tri, dans la composition et la liaison des images diverses.
À la première page de la Bretagne, Flaubert parle de l’intention des deux amis d’entreprendre une excursion à travers la France et « de barbouiller de noir le papier ». On y apprend que les impressions de voyage devaient être notées et rédigées au fur et à mesure qu’elles seraient enregistrées par deux intrépides piétons traversant les champs et les grèves de la Bretagne. Il serait naïf de se fier trop à ces paroles pleines de modestie qui annoncent un mélange confus des faits et des sensations. La lecture attentive des différents chapitres et leur confrontation avec les scénarios qui les précèdent font supposer une structure méditée. Elle implique la gradation des effets arrangés conformément à la logique intrinsèque des phénomènes observés et à la psychologie de l’observateur, et pas nécessairement à la chronologie des choses vues
Notons d’abord que chaque chapitre est centré sur un axe thématique. L’auteur a évité ainsi la monotonie des répétitions et des redites concernant les mêmes impressions. Tous les chapitres, sauf le premier, ont évidemment pour objet la Bretagne – ses habitants, ses paysages et ses curiosités – mais l’élément dominant de chacun est frappant. Le chapitre 1 parle de la Touraine et forme un tout indépendant Dans le chapitre suivant, Flaubert décrit Nantes et ses environs, en mettant l’accent sur le passé du pays. Le chapitre V dépeint le panorama des paysages bretons et trace les portraits des gens rencontrés. Le peuple et le folklore de Bretagne dominent dans le fragment suivant. Le neuvième chapitre traite surtout du paysage urbain, et le dernier, consacré en premier lieu aux séjours à Saint-Malo et à Combourg, renferme maints sentiments et réflexions de l’auteur. Il apparaît comme le plus intime et le plus littéraire de tous.
L’analyse des scénarios confirme cette opinion. Ils sont assez détaillés, mais limités au concret, au matériel et au sensuel. Les réflexions philosophiques, esthétiques et historiques font défaut. Flaubert a dû les recréer et les repenser d’après le souvenir ou les notations des faits réels.
Prenons comme exemple le cinquième chapitre, très réussi du point de vue de la composition. Au début de son scénario, Flaubert énumère les objets qui se trouvent à l’auberge de Carnac, ainsi que nombre de détails folkloriques tel que l’habillement, le comportement des paysans, etc. L’auteur esquisse leurs traits essentiels : « L’auberge ; grande femme noire et grosse. {…). Un troupier est entré avec un gendarme, air pourfendant et crâne, le gendarme borgne » (5). L’observateur parle assez longuement de cette scène de genre qui deviendra l’image autonome du chapitre. Les perceptions sensorielles (visuelles le plus souvent) captées par deux ou trois mots (« Froid des soirs d’été, crépuscule vert, bonnets se levant au vent ») ont été savamment disloquées dans le texte, bien que certaines d’entre elles (« le crépuscule vert ») n’y aient pas été intégrées (6). Il n’est plus question dans ce chapitre ni de l’aubergiste Damame de Plouharnel, ni du chercheur de sangsues, ni du couteau celtique du maire. Certaines mentions sur le train de vie des deux amis y manquent également. (P. ex « Max a poussé un somme en rentrant, j’ai repassé mes notes »). Il ressort que Flaubert écarte parfois ce qu’il avait noté, ou bien, conscient de l’art de composition, place ses informations ailleurs, il ne décrit, par exemple, l’habillement des femmes de Morbihan qu’au moment où il peut le comparer à celui des femmes de Belle-Isle. Rien n’a été perdu de l’authenticité du fait, et l’auteur a évité une double description du détail folklorique.
« La difficulté de ce livre, écrivait Flaubert en 1852 à Louise Colet, consistait dans les transitions, et à faire un tout d’une foule de choses disparates. Il m’a donné beaucoup de mal » (7). En effet, l’écrivain ne parvenait quelquefois pas à vaincre les difficultés de cette nature. Néanmoins il a su, souvent, joindre les diverses séquences d’images à l’aide de transitions adroites, et ailleurs il a recouru à la narration qui solidifiait les fragments variés. Observons de près le chapitre mentionné. Après avoir présenté plusieurs images très réussies, Flaubert termine les épisodes de Carnac par une courte séquence condensée qui commence ainsi :
« Nous n’en restâmes pas moins trois jours encore à Carnac, à n’y faire autre chose que de nous promener au bord de la mer et à nous coucher sur le sable, où nous dessinions avec nos bâtons des arabesques qu’effaçait le flot montant, et sur lequel, étendus en plein soleil, nous dormions comme des lézards. L’un près de l’autre, assis par terre, nous prenions du sable dans nos mains, nous le regardions couler à travers nos doigts, nous retournions la carcasse séchée de quelque vieux crabe évidé, nous cherchions des galets creux pour nous faire des encriers, nous ramassions des coquillages, et la journée passait. Le soleil s’abaissait sur la mer qui variait ses couleurs, continuait son bruit et laissait sur la plage son long feston de varechs et d’écume, nous ouvrions nos poitrines, nous humions le parfum des vagues, douce et acre senteur mêlée d’eau, de brise et d’herbes, qui accourt vers nous du fond de l’océan, et des bouffées d’air chaud venaient d’entre les trous des dunes dont les joncs minces s’accrochaient aux boucles de nos guêtres. Quand le soir était arrivé, nous retournions au gîte en regardant dans le ciel les grandes traînées de pourpre qui s’étendaient sur son azur (8). »
La matière littéraire du chapitre se divise ensuite en plusieurs séquences. La première est longue et montre l’arrivée des voyageurs à Quiberon et leur séjour, la deuxième (à partir de mots « Au bout d’une heure… ») fournit une description de la traversée de Belle-Isle avec une belle image présentant un paysage vu en mouvement. L’image qui décrit les soldats lui succède et se termine par un émouvant commentaire de l’auteur. Suit la grande séquence d’images descriptives de Belle-Isle, tantôt développées, tantôt condensées et aboutissant au superbe hymne panthéiste à la nature. Enfin les paisibles séquences finales : le retour à Quiberon, la marche vers Plouharnel le long de la côte (image teintée d’impressionnisme et présentée en panorama), la halte à Plouharnel avec l’image pleine d’humour qui représente le passant ou plutôt son énorme chapeau. Nous avons affaire ici à la plus simple façon de lier les séquences subordonnées à la chronologie des faits et présentées en images qui se suivent l’une après l’autre à mesure que l’auteur développe son sujet.
La composition du chapitre XI est plus compliquée et les montages des séquences sont plus variés. Celles-ci représentent d’abord Saint-Malo et Saint-Servan, villes dessinées en demi-teintes et baignées dans une atmosphère de mystère et d’intimité. La séquence d’introduction décide du ton de tout le chapitre. Son caractère impressionniste est profondément motivé, car il y sera question de Chateaubriand, grand paysagiste romantique admiré par le jeune écrivain. La séquence suivante (« Un soir nous y restâmes longtemps ») (9) se compose de plusieurs images développées. L’observateur se trouve sur la muraille de Saint-Malo. Son regard embrasse d’abord les maisons de la ville qui s’endort (image I) et se pose sur les contours de la tour Quinquengrogne (image II). Dans la suivante, c’est la cour qui devient le point et en même temps l’objet de l’observation. L’image IV se profile devant les yeux de l’observateur qui monte au sommet de la tour et y enregistre ses impressions. Le regard dirigé en bas lui fait penser aux hommes de la Renaissance qui prenaient les remparts d’assaut. Le narrateur évoque quelques personnages historiques luttant sur cette muraille, rappelle leurs exploits et exprime sa sympathie pour les hommes de la Bretagne qui débordaient de passions violentes. Flaubert se sert ici d’un procédé de transition connu par les cinéastes sous le nom de fondu enchaîné : il crée sa vision des faits historiques et parle à ce propos de ses affections et de ses réflexions.
La suite des images mentionnées fait songer à la composition des séquences dans les œuvres romanesques. L’auteur de Madame Bovary  ne se sert-il pas de la même technique, lorsqu’il présente Emma qui se met à la fenêtre à Yonville, regarde le paysage, entend le tintement de la cloche et recrée sa vie passée à la pension du couvent ? (10) Image d’introduction situant l’héroïne dans le cadre temporel et spatial, image descriptive représentant le paysage, et enfin image rétrospective, provoquée par l’association des cloches et du couvent. Le genre de la composition et de la liaison semble analogue. Le chapitre XI en fournit d’autres exemples intéressants (11).
Voilà quelques brèves observations sur la composition générale de la Bretagne. Quant au contenu, il en résulte une vérité évidente : même dans un ouvrage descriptif, dépourvu d’anecdote et n’appartenant pas au genre romanesque, Flaubert n’y perdait pas l’homme des yeux. « Lorsque vous peignez la nature, disait Millet, pensez à l’homme ». Flaubert imprègne ses paysages d’un contenu humain, son livre n’est ni un album de sites photographiés, ni un collier de perles scintillant de leur propre éclat. L’auteur de Par les champs et par les grèves voit tous les grands paysages à la lumière de ses propres sensations et émotions, ou bien il les peuple de personnages qui restent avec la nature en contact intime. On peut y voir plus. Flaubert ne les détache pas de leur sol naturel, de leur pays natal, ni de leur ambiance sociale. « Mon genre d’observation est surtout moral », écrivait-il en parlant de son voyage au Proche-Orient (12), mais la formule est valable aussi à propos du voyage breton. C’est pourquoi l’écrivain, en présentant la galerie des gens qu’il a rencontrés, fait une distinction caractéristique qui n’apparaîtra plus dans l’avenir avec une telle vigueur. Son attitude envers le peuple breton est pleine de gravité, de sympathie et de compréhension. Il traite les bourgeois qu’il trouve sur son chemin avec une ironie fine et piquante. Il s’attaque à la bourgeoisie, en tant que classe sociale, avec un acharnement dont il ne se départira jamais.
Dans sa correspondance et dans l’ouvrage même, Flaubert accentue, plus d’une fois, le rôle privilégié que joue le paysage dans Par les champs et par les grèves. Les paysages bretons, et, plus particulièrement, ceux où dominait la nature, devaient servir de cadre aux impressions à saisir.
« Ainsi se passe une journée en voyage, il n’en faut pas plus pour la remplir : une rivière, des buissons, une belle tête d’enfant, des tombeaux ; on savoure la couleur des herbes, on écoute le bruit des eaux, on contemple les visages, on se promène parmi les pierres, on s’accoude sur les tombes, et le lendemain on rencontre d’autres hommes, d’autres pays, d’autres débris ; on établit des antithèses, on fait des rapprochements. C’est là le plaisir, il en vaut bien un autre (13). »
C’est ainsi que l’écrivain a caractérisé son voyage réel, mais le voyage littéraire lui a succédé. Flaubert dès son enfance aimait la nature, il se plaisait dans son ambiance, en y trouvant le repos du corps, le plaisir des sens, la joie de l’esprit. Dans les essais précédents, le sentiment de la nature s’accompagnait du désir de s’en pénétrer et de se confondre avec elle. Ce qui est certain, c’est que le jeune héros modelé d’après l’auteur était très sensible aux bienfaits de la nature : il y cherchait un abri contre la médiocrité et la fausseté du milieu ambiant. Les personnages des grands romans s’abritent au sein de la nature pour s’y rendre compte de leurs sentiments, revivre leurs illusions, ou lui confier leurs peines et leurs angoisses. La clairière où s’accomplit l’amour d’Emma, la forêt de Fontainebleau où Frédéric, accompagné de Rosanette, veut oublier l’amour pour madame Arnoux, Félicité errant sur les quais de Honfleur, d’où s’en est allé le seul être qu’elle ait vraiment aimé – voilà les lieux associés à jamais aux personnages créés par l’artiste.

Flaubert savait voir et sentir la nature. Ses œuvres et ses lettres le prouvent C’est à elle qu’il consacre en grande partie sa Bretagne. Dans les écrits romanesques, la nature constitue une toile de fond suggestive et discrète, tandis qu’ici elle est souvent au premier plan et sa peinture devient une leçon de description qu’il mettra bientôt à profit. Il y voyait la plus grande qualité de l’œuvre : « Le seul mérite de ce travail c’est la naïveté des sentiments et la fidélité des descriptions » (11).
Les paysages (y compris ceux des villes) sont traités par Flaubert de deux façons. Si le voyageur trouve un poste d’observation et regarde le paysage de cet endroit, il nous donne une prise de vue en panorama. S’il le contemple et le décrit à mesure qu’il s’en rapproche ou s’en éloigne, on a affaire à l’image mise en mouvement (« image mouvement ») (15). Il arrive que l’artiste crée le paysage en fusionnant les deux méthodes. Prenons quelques exemples, les plus caractéristiques et les plus réussis. Voici l’image extraite de la séquence qui dépeint le château d’Amboise et ses environs :
« On monte au château par une pente douce qui mène dans un jardin élevé en terrasse, d’où la vue s’étend en plein sur toute la campagne d’alentour. Elle était d’un vert tendre ; les lignes de peupliers s’étendaient sur les rives du fleuve ; les prairies s’avançaient au bord, estompant au loin leurs limites grises dans un horizon bleuâtre et vaporeux qu’enfermait vaguement le contour des collines. La Loire coulait au milieu, baignant ses îles, mouillant la bordure des prés, passant sous les ponts, faisant tourner les moulins, laissant glisser sur sa sinuosité argentée les grands bateaux attachés ensemble qui cheminaient, paisibles, côte à cite, à demi endormis au craquement lent du large gouvernail qui les remue, et au fond il y avait deux grandes voiles éclatantes de blancheur au soleil.
Des oiseaux partaient du sommet des tours, des angles des mâchicoulis, allaient se nicher ailleurs, volaient, poussaient leurs petits cris dans l’air, et passaient. A cent pieds sous nous, on voyait les toits pointus de la ville, les cours désertes des vieux hôtels et le trou noir des cheminées fumeuses. Accoudés dans l’anfractuosité d’un créneau, nous regardions, nous écoutions, nous aspirions tout cela, jouissant du soleil qui était beau, de l’air qui était doux et tout imbibé de la bonne odeur des plantes des ruines. Et là, sans méditer sur rien du tout, sans phraser, même intérieurement, sur quoi que ce soit, je songeais aux cottes de mailles souples comme des gants, aux baudriers de buffle trempés de sueur, aux visières fermées sous lesquelles brillaient des regards rouges ; aux assauts de nuit, hurlants, désespérés, avec des torches qui incendiaient les murs, des haches d’armes qui coupaient les corps, etc. (16). »
L’observateur saisit d’abord l’impression générale de l’étendue (« un vert tendre »). Après trois points de repères attirent son regard : les peupliers, les prairies (« estompant au loin leurs limites grises dans un horizon bleuâtre et vaporeux ») et la Loire. Le fleuve présenté en panorama horizontal est pour le spectateur d’un intérêt singulier. Les prairies se trouvaient dans un plan éloigné, tandis que la Loire est plus près de lui avec « ses grands bateaux (…) paisibles » et « deux grandes voiles éclatantes de blancheur au soleil ». L’oreille perçoit en même temps « le craquement lent du large gouvernail ». Au premier plan, on voit les oiseaux voler et, en bas, les toits pointus de la ville, les cours des vieux hôtels et les cheminées fumeuses. Les perceptions visuelles et auditives s’accompagnent de celles du toucher et de l’odorat. La vue de la ville éveille l’imagination de l’auteur qui termine son image en évoquant les ombres des guerriers d’autrefois.
Citons, à titre de comparaison, un paysage de Madame Bovary :
« Un soir que la fenêtre était ouverte, et que, assise au bord, elle venait de regarder Lestiboudois, le bedeau, qui taillait le buis, elle entendit tout à coup sonner l’Angélus.
On était au commencement d’avril, quand les primevères sont écloses ; un vent tiède se roule sur les plates-bandes labourées, et les jardins, comme des femmes, semblent faire leur toilette pour les fêtes de l’été. Par les barreaux de la tonnelle et au-delà tout alentour, on voyait la rivière dans la prairie, où elle dessinait sur l’herbe des sinuosités vagabondes. La vapeur du soir passait entre les peupliers sans feuilles, estompant leurs contours d’une teinte violette, plus pâle et plus transparente qu’une gaze subtile arrêtée sur leurs branchages. Au loin, des bestiaux marchaient ; on n’entendait ni leurs pas, ni leurs mugissements ; et la cloche, sonnant toujours, continuait dans les airs sa lamentation pacifique.
A ce tintement répété, la pensée de la jeune femme s’égarait dans ses vieux souvenirs de jeunesse et de pension… (17). »
La première phrase (« On était au commencement d’avril ») n’étant que l’introduction à la description du paysage, situe l’héroïne et donne le ton à tout l’épisode L’œil d’Emma frise les plates-bandes et les barreaux de la tonnelle et file vers la rivière et les prairies. Voilà les objets nettement dessinés qui marquent trois points de repère déterminant la composition de l’image. Ils attirent le regard, étant présentés sur le fond des choses perçues du coin de l’œil et abandonnées au flou Les peupliers sans feuilles, aux contours d’une teinte violette, n’apparaissent donc que dans le champ périphérique du regard, étant estompés par la vapeur du soir. Les bestiaux sont aussi entrevus de loin. L’ensemble est complété par un effet auditif : le tintement monotone de la cloche. Il permet à l’écrivain d’évoquer les souvenirs du passé d’Emma grâce à la mémoire affective.
On pourrait citer maints exemples pour illustrer la savante structure du paysage flaubertien qui détermine souvent l’atmosphère du roman et approfondit son sens. Il est certain que Flaubert sait établir une harmonie parfaite entre l’objet et le fond, et orchestrer les effets en un tout, où la forme, la ligne, la lumière et la couleur retrouvent leur place et leur signification. Est-ce une simple coïncidence que l’art de Corot, de Millet et celui des premiers impressionnistes soit caractérisé par de pareilles tendances ? (18)
Voyons encore de plus près un paysage de Par les champs pris en panorama, où dominent les effets de lumière et de couleur. Flaubert se trouve sur l’îlot du Grand-Bey, près du tombeau vide de Chateaubriand, et contemple le soleil qui disparaît lentement à l’horizon :
« Le ciel était rose, la mer tranquille et la brise endormie. Pas une ride ne plissait la surface immobile de l’Océan sur lequel le soleil à son coucher versait sa couleur d’or. Bleuâtre vers les côtes seulement, et comme s’y évaporant dans la brume, partout ailleurs la mer était rouge et plus enflammée encore au fond de l’horizon, où s’étendait dans la longueur de la vue une grande ligne de pourpre. Le soleil n’avait plus ses rayons ; ils étaient tombés de sa face et noyant leur lumière dans l’eau semblaient flotter sur elle. Il descendait en tirant à lui du ciel la teinte rose qu’il y avait mise, et à mesure qu’ils dégradaient ensemble le bleu pâle de l’ombre s’avançait et se répandait sur toute la voûte. Bientôt il toucha les flots, rogna dessus son disque rond, s’y enfonça jusqu’au milieu. On le vit un instant coupé en deux moitiés par la ligne de l’horizon, l’une dessus, sans bouger, l’autre en dessous qui tremblotait et s’allongeait, puis il disparut complètement ; et quand, à la place où il avait sombré, son reflet n’ondula plus, il sembla qu’une tristesse tout à coup était survenue sur la mer.
La grève parut noire. Un carreau d’une des maisons de la ville, qui tout à l’heure brillait comme du feu, s’éteignit. Le silence redoubla ; on entendait des bruits pourtant : la lame heurtait les rochers et retombait avec lourdeur ; des moucherons à longues pattes bourdonnaient à nos oreilles, disparaissant dans le tourbillonnement de leur vol diaphane, et la voix confuse des enfants qui se baignaient au pied des remparts arrivait jusqu’à nous avec des rires et des éclats.
Nous les voyions de loin qui s’essayaient à nager, entraient dans les flots, couraient sur le rivage (19). »
La couleur et la lumière – voilà l’essentiel de la touche de l’écrivain. L’étrange beauté du paysage se réduit à la peinture du soleil disparaissant et de l’action de ses reflets. D’abord le ciel et la mer présentés sous la forme de taches aux différentes teintes rouges, et puis les vibrations de la lumière qui s’éteint à mesure que le crépuscule tombe : la mer, le ciel et la terre changent de couleur. Le soleil couchant devient dans l’épisode le facteur d’éclairage riche et varié (20). Le film multicolore et sonore (la lame heurtant les rochers, le bourdonnement des moucherons, la voix confuse des enfants) pourrait peut-être reproduire cette image qui eût fait les délices des impressionnistes (21).
      A côté des tableaux en panorama, Bretagne compte de nombreuses images mouvementées, où l’observateur en marche se rapproche ou s’éloigne de la nature contemplée. Une belle séquence de ce genre est la description des ruines du château de Clisson (22). L’image d’introduction donne encore, dans le plan général, la vue panoramique du château et de ses environs. Les images suivantes sont composées de prises de vue, où les objets s’agrandissent ou se rapetissent suivant l’optique du spectateur. Ce qui est particulièrement intéressant dans la composition de cette image, c’est d’un côté le rôle du clair-obscur et de l’autre l’apparition de certains détails aperçus dans les ruines (les lézards, les insectes, etc..). Dans Madame Bovary  Flaubert savait à merveille tirer tous les effets possibles de la description des menus objets en tant qu’éléments du paysage et en tant que symboles (23). Il semble que Par les champs et par les grèves lui donnait à cet égard une bonne occasion d’apprendre à regarder et à noter.
Les paysages mouvementés foisonnent dans le chapitre V et, en particulier, dans les épisodes de la croisière en bateau de Quiberon à Belle-Isle et dans ceux de la flânerie dans l’île. Le défilé des objets de la nature, qui, devant les yeux des deux amis, changent de forme, est mis au point par des verbes exprimant le mouvement : « Les rochers se présentaient… », « la falaise s’avançait… », « les rochers grandissaient… », etc… (24). Le présent de l’indicatif employé pour l’image développée se substitue à l’imparfait utilisé pour les images condensées.
Dans les séquences de ce genre les prises de vue où dominent la lumière et la couleur ne sont pas rares. La mer et le ciel s’y adaptent naturellement, mais c’est aussi parfois le cas du vol vu comme terrain vague Voici un paysage estompé par la pluie et la brume :
« Quand nous eûmes bien tourné autour, nous redescendîmes vers la rivière que nous traversâmes en bateau et nous nous enfonçâmes dans la campagne.
Elle est déserte et singulièrement vide. Des arbres, des genêts, des ajoncs, des tamarins au bord des fossés, des landes qui s’étendent, et d’hommes nulle part. Le ciel était pâle ; une pluie fine, mouillant l’air, mettait sur le pays comme un voile uni qui l’enveloppait d’une teinte grise. Nous allions dans les chemins creux qui s’engouffraient sous des berceaux de verdure, dont les branches réunies, s’abaissant sur nos têtes, nous permettaient à peine d’y passer débout. La lumière, arrêtée par le feuillage, était verdâtre et faible comme celle d’un soir d’hiver. Tout au fond, cependant, on voyait jaillir un jour vif qui jouait sur le bord des feuilles et en éclairait les découpures. Puis on se trouvait au haut de quelque pente aride descendant toute plate et unie, sans un brin d’herbe qui tranchât sur l’uniformité de sa couleur jaune. Quelquefois, au contraire, s’élevait une longue avenue de hêtres dont les gros troncs luisants avaient de la mousse à leurs pieds. Des traces d’ornières passaient là, comme pour mener à quelque château qu’on s’attendait à voir ; mais l’avenue s’arrêtait tout à coup et la rase campagne s’étalait au bout Dans l’écartement de deux vallons, elle développait sa verte étendue sillonnée en balafres noires par les lignes capricieuses des haies, tachée çà et là par la masse d’un bois, enluminée par des bouquets d’ajoncs, ou blanchie par quelque champ cultivé au bord des prairies qui remontaient lentement vers les collines et se perdaient dans l’horizon. Au-dessus d’elles, bien loin à travers la brume, dans un trou du ciel, apparaissait un méandre bleu, c’était la mer (25). »
Flaubert a peint son paysage avec des gris et des verts. Les lignes s’estompent et l’œil est frappé par les volumes indistincts des objets de la nature. Les deux dernières phrases sont d’un intérêt particulier : les taches lumineuses et colorées composent l’étendue, et la syntaxe impressionniste en intensifie l’effet.
    Il convient de faire remarquer que Flaubert élabore ses paysages surtout à l’aide de teintes approchantes (26). Les couleurs complémentaires apparaissent rarement. Notons cependant, à titre d’exemple, l’opposition des édifices situés le long de la côte à Pontorson (27), le contraste de noir et de jaune dans le fragment de l’église à Blois (28), celui des poutres et des plâtres des maisons aux abords de Quimperlé (29), et celui des rochers noirs et de la surface blonde d’une grève (30). Faut-il rappeler que dans Madame Bovary  les couleurs tranchantes ne sont pas nombreuses ? Les gris, les blancs et les noirs correspondent bien au coloris de moisissure de tout le roman.

***

Essayons de conclure. Précédée par la documentation, élaborée avec peine à l’aide de scénarios détaillés, la Bretagne se situe au carrefour de l’art flaubertien. Le lyrisme et la spontanéité du langage de la narration relèvent encore de l’écriture de jeunesse influencée par le romantisme. Mais la tentative d’embrasser la réalité objective et de la présenter en images qui se suivent et s’enchaînent fait penser à la composition par tableaux de Madame Bovary. L’auteur veille à ce que la séquence des images forme un tout, sinon dans le domaine du sujet, du moins dans celui du ton et de l’atmosphère. Dans la Bretagne Flaubert pose pratiquement le problème de la liaison des images, ce qui a trait à l’esthétique du point de vue ; il sera donc repris au cours du travail sur les écrits romanesques. Les images de la Bretagne évoquant le passé du pays peuvent être comparées aux images créées par l’imagination et la mémoire affective des protagonistes des romans.
Remarquons ensuite que le paysage est l’élément préféré de l’image et que sa structure est profondément méditée. Elle consiste en un choix consciencieux des éléments arrangés selon la physiologie de la vue. Flaubert distingue dans l’image les premiers plans et les lointains en y mettant savamment en relief les objets qui doivent attirer l’œil. La lumière, le clair-obscur et la couleur y contribuent grandement. Les éléments linéaires du paysage s’harmonisent avec le fond. Dans les images représentant la mer, le ciel et parfois les terrains vagues, la tache lumineuse ou colorée devient le procédé dominant de la composition. La syntaxe de la phrase renforce souvent les effets impressionnistes. La sensation est fixe alors avant l’objet qui en est la source.
Si nous avons tenu à faire voir l’éclairage et le coloris des paysages bretons et tourangeaux, c’est parce que ces procédés jouent un rôle considérable dans les descriptions de paysages et d’intérieur dans les œuvres romanesques. Le lieu d’où la lumière se répand, le lieu où elle tombe importent lorsqu’on veut préciser le ton de l’image ou de toute une série d’images de Madame Bovary.
Ce qui frappe aussi dans Par les champs, c’est l’élaboration des images mouvementées. Proches de la technique du travelling, elles ont trouvé l’écho dans les procédés de l’esthétique du point de vue. Ces images représentent dans la Bretagne les paysages champêtres et les paysages urbains. La description de Yonville faite du point de vue d’un voyageur attentif, celle de la ville de Rouen vue par Emma qui s’en approche en diligence – voilà les exemples de la technique ayant leurs équivalents dans la Bretagne.
Il n’est pas possible de décrire dans un seul article toute la richesse des procédés adoptés par Flaubert dans Par les champs et par les grèves. En mettant l’accent sur la composition de l’œuvre et sur l’art du paysage, nous avons essayé de montrer qu’elle était pleine de significations pour son auteur et pleine d’intérêt et de charme pour son lecteur.

Jerzy Parvi, (Pologne)
(Extrait du Kwartalnik Neoplogiczny XII 1-1965)