Les Amis de Flaubert – Année 1967 – Bulletin n° 31 – Page 19

Remarques sur le vocabulaire archéologique

dans Salammbô

Sainte-Beuve regrettait à propos de Salammbô (1) « le manque d’un lexique final ». Depuis, on a plus ou moins répondu à ce souhait : diverses éditions se terminent par des index de qualité souvent inégale. Charles Guerlin de Guer (2) en était venu à suggérer que l’on fît une étude de ce vocabulaire, ce que nous avons tenté naguère dans un mémoire de licence. Un tel travail ne pouvait s’édifier qu’à partir d’un texte sûr : hélas ! il fallut bien constater que celui-ci n’existait pas (3). Nous ne pouvons qu’approuver M. Cento (4), quand il espère que Flaubert obtiendra un jour les éditions qu’il mérite. Pour Salammbô, la situation est rendue plus délicate par la désolante anarchie qui règne dans les graphies : un rapide collationnement des notes, des manuscrits (5) et de quelques éditions a suffi pour nous convaincre et nous permettre parfois d’éclairer certains points obscurs.

Nous nous proposons de rassembler ici quelques notes concernant deux aspects importants du lexique de Salammbô (I) ; ensuite, nous examinerons la solidité de certaines justifications de Flaubert (II), pour terminer par quelques « interprétations » des éditeurs (III).

I

Deux aspects du vocabulaire

A. La couleur locale.

Que faut-il entendre exactement par cette notion qui peut différer sensiblement selon l’époque et l’auteur ? Si Augustin Thierry (6) souligne qu’il aspirait à peindre les hommes d’autrefois avec la physionomie de leur temps, mais en parlant lui-même le langage du sien, l’idéal de Flaubert va beaucoup plus loin ; il considère déjà comme une pierre d’achoppement de « donner aux gens un langage dans lequel ils n’ont pas pensé (7) ». Pour lui, le vocabulaire constitue un souci majeur qu’il ne manque pas de confier à Ernest Feydeau (8). Mais il s’aperçoit bientôt de l’impossible alternative devant laquelle ses propres exigences l’ont placé : soit, « s’en tenir au ton littéraire et françoys », devenir banal, soit, pour être vrai, « être obscur, parler charabia et bourrer le livre de notes (9) ».

Concrètement, l’effort du romancier — sorte de compromis qui lui attirera des ennuis dans les deux camps — se manifeste de trois façons :

1° Noms désignant des réalités propres à l’Antiquité et à l’Orient.

Par la plus « spectaculaire » (10) du vocabulaire de Salammbô, elle fut aussi la plus controversée. La grande majorité des emprunts aux langues sémitiques concerne les noms de mesure et d’instruments de musique, pour lesquels Flaubert a surtout puisé dans la Bible (II). Mais c’est dans les noms propres qu’il découvre pleinement le souci de vérité historique. Baal-Zeboub (12) est préféré à Belzébuth pour une raison évidente : cette dernière forme risquait trop d’orienter le lecteur vers la religion juive qui donna le nom de ce dieu païen à l’Esprit du Mal. Ewa (Eve) et Schaoul (Saül) (13) ne gardent-ils pas un lien plus marqué avec la langue dont ils sont issus ? Il en va de même pour Yeoubas (14) que l’auteur a pourtant pu trouver « adapté » en Jobas dans une de ses sources (15).

2° Les graphies.

A. Valeur phonétique.

Dans ce domaine, Flaubert fut assez explicite et fournit un point de départ. Lorsqu’il justifie l’orthographe de Salamnubô dans sa réponse à Frœhner (16), il n’y a pas lieu de suspecter sa bonne foi, car les ébauches et les manuscrits successifs sont là pour montrer les divers stades qui aboutissent à la forme satisfaisante. En général, nous pourrons constater que ces modifications visent à maintenir les valeurs sonores originales (nous rejoignons une forme d’exotisme), en tenant compte des tendances du français. Ainsi, Salammbô, où le second m doit empêcher la nasalisation ; le remplacement fréquent de u par ou là où risquerait d’intervenir la prononciation palatale ; enfin, la disparition de nombreux ch au profit des k qui ne permettent aucune équivoque (17). Il nous semble qu’il ne faut pas comprendre autrement Baal-Khamon (18), « graphie très arbitraire », selon Luigi Benedetto (19). Le kh tente de reproduire la prononciation particulière du phonème sémitique (le hheth), transcrit d’ordinaire à l’aide d’un h ou d’un ch. Pour k’hommer (20), autre forme bizarre, Flaubert avait pu trouver chez ses commentateurs bibliques un ‘homer, assez déroutant, chômer ou chorus. La graphie adoptée heurte peut-être de prime abord mais laisse planer peu de doute sur la prononciation.

B. Sans valeur phonétique.

Si Flaubert prétend avoir modifié des graphies par respect pour le lecteur français, nous pouvons le croire, bien que les exemples qu’il propose ne soient pas les plus convaincants (21). Notre œil n’est pas tellement heurté de voir Hamilcar ou Hannibal commençant par un h. En outre, la justification est malencontreuse : en grec, l’alpha de ces deux noms porte un esprit doux (22) ! L’écrivain eût été mieux inspiré en se fondant sur Gesenius (23) qui requiert la présence du h, non pas en vertu du grec, mais du punique. D’un autre côté, il eût mieux fait de parler de la lettre Q, isolée au sein d’un mot, ce qu’il a dû rencontrer dans plus d’un ouvrage et qu’il a remplacée soit par Qu (dans Malqua) soit par k (dans Melkarth).

3° L’emprunt morphologique.

Cet emprunt ne concerne que des noms masculins auxquels le romancier donne la marque du pluriel hébreu, en -im. Il est difficile de déterminer le mobile exact qui a pu l’amener à alterner les deux désinences (-s et -im) ; seuls, le désir de varier (Baals, Baalim ; Kabyres, Kabyrim, etc.) et la qualité sonore de cette finale pourraient constituer une explication vraisemblable (notons qu’il n’a retenu aucun féminin en -oth). Par un tel emprunt, il se condamnait évidemment à respecter tout au long du roman la valeur de la terminaison. Hélas ! première victime de son goût de l’exotisme à outrance, Flaubert a eu le malheur d’utiliser au singulier un terme finissant en im, le fameux Schalischim des Barbares. Frœhner (24) eut beau jeu de lui reprocher une sorte de « Monsieur l’Amiraux ou Monsieur le Maréchaux » !

B. Le vocabulaire « descriptif ».

Les termes exotiques ne représentent pas tout le vocabulaire de Salammbô. A la limite, on aurait abouti à une œuvre incompréhensible. Pour faire voir, Flaubert a souvent exploité avec habileté les matériaux tirés de ses sources, soit qu’il les adapte, les précise ou encore les emprunte tels quels. C’est pourquoi, il n’hésite pas à négliger des dénominations « classiques », « reçues », mais moins descriptives ou moins suggestives.

Les treilles (25), galeries couvertes qui mettent les assaillants à l’abri des projectiles semblent une interprétation personnelle des vineae (26), que la plupart des dictionnaires de l’époque appellent vigne (Raymond, Littré, Pierre Larousse).

Les amandes d’argile, les quenouilles en fer, les barbes des flèches procèdent d’un souci descriptif analogue :

Les premières évoquent parfaitement la forme ovoïde des projectiles que les Romains appelaient glandes et les Grecs molubdides, selon Armandl (28) (on connaît en français un autre cas où la for me de ce fruit fut déterminante, amygdale ; amande et amygdale viennent en effet tous deux, par des voies différentes, de amygdala, au sens propre, « amande »). Quenouille (29) a pu être suggéré par une comparaison du même : « On donnait le nom de malleolus à un gros trait, qui portait au milieu de sa tige, une espèce de cage elliptique formée de bandelettes de fer, retenues par les deux bouts : l’intérieur de cette cage qui donnait à ce trait l’apparence d’une quenouille… (30) », ou par quelque dessin. Quant aux barbes des flèches (31), elles ne peuvent désigner, comme on aurait pu le penser, les petites pointes qui garnissent le fer d’une flèche et s’opposent à ce qu’on le retire de la plaie (de telles flèches sont dites barbelées, v. Littré). Que dit le contexte ? « Il y avait sur leurs poitrines comme des papillons blancs : c’étaient les barbes des flèches qu’on leur avait tirées d’en bas ». Il faudrait donc comprendre l’empenne, les ailerons de la flèche.

Mais on peut se demander si Flaubert a eu raison de suivre Armandi (32) en appelant harpon, l’instrument à l’aide duquel le cornac conduit son éléphant : « Les Indiens (…) les retenaient avec la cuiller du harpon (33) ». Les dictionnaires du XIXe siècle proposent un terme spécifique : Bescherelle, Littré, Pierre Larousse mentionnent le crochet ou le croc du conducteur. Le romancier aurait-il préféré conserver l’essentiel de la précision technique de son informateur, ce qui expliquerait cette « cuiller », désignant sans doute la partie arrondie du barreau de fer ?

II

Après avoir essayé d’illustrer deux caractères essentiels de ce vocabulaire archéologique, retrouvons Flaubert à la fin de 1862, face à ses « juges », Frœhner et Sainte-Beuve. Certes, on ne peut négliger les circonstances, un ton inhérent   à la polémique (surtout avec Frœhner), mais il faut admettre que certains arguments de Flaubert s’éclairent d’un jour bizarre lorsqu’on les examine de près ou qu’on les rapproche des ébauches et des manuscrits (34).

Frœhner avait critiqué la graphie des îles Agates qui « se sont appelées de tout temps îles Aegates (35) ». Que répond l’auteur de Salammbô ?

« Vous auriez pu (…) supposer charitablement, que Egates, au lieu de Aegates, était une faute typographique, corrigée du reste dans la seconde édition de mon livre, antérieure de quinze jours à vos conseils » (36).

En premier lieu, un détail curieux semble être resté inaperçu : si Frœhner avait protesté contre la graphie Agates, Flaubert réagit comme si on lui avait reproché d’avoir écrit Egates, erreur plus légère qui correspond à l’orthographe francisée des dictionnaires du XIXe siècle. En outre, Egates n’est pas une simple faute typographique puisque nous la trouvons dans les manuscrits (37), et dernier sujet d’étonnement : la seconde édition écrit toujours… Agates (38) !

Plus d’une fois, on pourrait se demander si le romancier n’a pas répugné à accepter des corrections que l’archéologue lui suggérait sans aucune aménité. Cistre au lieu de sistre (39) était une bévue assez grave puisqu’il s’agissait de deux instruments de musique bien distincts (40). Les éditeurs modernes ont corrigé mais toutes les éditions revues par Flaubert ont gardé la lettre fautive (41). Négligence ? Amour-propre blessé ?

Il faudrait encore parler du malobathre (plante qui donne un parfum du même nom) des greniers (42), à propos duquel Frœhner ironise :

« C’était sans doute le foin ou la paille pour les écuries ? Mais non, le malabathre (c’est ainsi qu’on écrit) était l’un des parfums indiens les plus précieux de l’ancien monde, et ce n’était certainement pas au grenier qu’on le conservait » (43).

Flaubert esquive l’objection principale et « choisit » de répondre à la remarque concernant la graphie (44). Dans les ébauches (f. 91 et 92) et le manuscrit définitif, n’avait-il pas d’abord écrit : « tout le malobathre des celliers » !

Flaubert ne recule pas devant le raisonnement spécieux. Sainte-Beuve, comme on le sait, avait regretté l’absence d’un lexique. Le romancier se défend donc, « preuves » à l’appui :

« Pour les plantes, j’ai employé les noms latins, les mots reçus au lieu des mots arabes ou phéniciens. Ainsi j’ai dit lawsonia au lieu de henneh, et même j’ai eu la complaisance d’écrire lausonia par un u, ce qui est une faute, et de ne pas ajouter inermis qui eût été plus précis »(45).

Si l’on considère l’usage enregistré par les dictionnaires de l’époque (et même l’usage actuel), on pourra s’apercevoir bien vite que la notion de « mots reçus » est ici, assez singulière. Lausonia apparaît plutôt comme le terme savant adopté par les botanistes tandis que henné, d’origine arabe est usité beaucoup plus couramment.

Ces cas d’espèce qu’il pouvait être utile de mettre en lumière, ne doivent pourtant pas faire oublier que Flaubert a su reconnaître le bien-fondé de certaines remarques de son ami Sainte-Beuve (le ton persifleur et peu courtois de Frœhner laissait prévoir une réaction plus passionnée et plus amère). Le grand critique n’a-t-il pas fait sienne l’opinion d’un Académicien selon qui, il sortait de la réponse de Flaubert « un plus gros monsieur qu’auparavant ».

III

Sainte-Beuve et Frœhner n’avaient pas soulevé tous les problèmes. Loin de là. Dix-neuf ans après la mort de l’écrivain normand, une Suédoise, Anna Ahlström, publiait une Étude sur la langue de Flaubert (46) dont le défaut fondamental était d’embrasser une matière bien trop vaste en un nombre de pages restreint. Ensuite, trois éditions de Salammbô nous ont donné des notes ou index (47) dus respectivement à Léon Abrami (Conard), Edouard Maynial (Garnier) et René Dumesnil (Les Belles Lettres).

Certaines interprétations du texte, des définitions ne nous ont pas paru convaincantes :

Le bath (48) « (L’eau qui valait au début du siège deux késitahs le bath…) » est une mesure de capacité pour les liquides chez les Hébreux. L’édition Conard écrit bath conformément à une édition posthume publiée chez Lemerre, en 1891 (49). MM. Dumesnil et Maynial (50) qui ne signalent rien dans les variantes, ont maintenu bât de l’édition originale. Or, un fait est certain : Flaubert a connu le mot hébreu bath qui est présent dans ses notes et dans le manuscrit définitif (51). Si nous suivons l’évolution des variantes, nous voyons que sur la copie du manuscrit, on a biffé le h final, sans pour autant ajouter un accent circonflexe sur le a (cet accent n’apparaîtra que dans le texte imprimé). Au moment de l’impression, il est fort possible qu’une main étrangère ait cru bon de corriger ce qui avait toutes les apparences d’une faute. Il y eut évidemment les éditions postérieures revues par l’auteur ! Mais ce dernier, attiré surtout par les corrections de son style, a négligé certaines erreurs matérielles. Tout cela nous porte à croire qu’il vaudrait mieux conserver la forme du manuscrit définitif, plutôt que d’être contraint de définir ce terme comme « la quantité pouvant se transporter sur un bât (52) ».

Comagène (53) (« …avec des petits pots de comagène, graisse d’oie fondue recouverte de neige et de paille hachée »). Ici aussi, l’édition Conard nous paraît la plus proche de la vérité (54), quoique dans l’index, Léon Abrami définisse Commagène « province de Syrie », ce qui est exact mais peu éclairant dans le contexte. La construction même de la phrase indique plutôt que nous avons affaire au nom commun. Un paragraphe de Pline (55), auteur que Flaubert a consulté, ne s’intitule-t-il pas : de la confection du commagène. Remèdes qu’on en tire ?

Les salsalim (56) qui peuvent désigner des cymbales ou des castagnettes, étaient utilisés par les Hébreux. Léon Abrami et Edouard Maynial proposent un sens légitime en soi, « sorte de cymbales », mais qui le devient beaucoup moins au sein du roman. Si Flaubert dit que « les salsalim claquaient comme des ailes de sauterelle », cette comparaison nous paraît peu compatible avec un instrument à percussion tel que les cymbales.

Laitier (57) (« Le jour extérieur frappait contre les feuilles de lattier noir »). Ce terme ne figure ni dans les dictionnaires du XIXe siècle que nous avons consultés, ni dans les ouvrages de botanique. Même l’édition annotée de Pline l’Ancien (Ajasson de Grandsagne) ne nous apporte aucune lumière. Edouard Maynial a retenu une forme laitier (58), hélas ! sans le moindre commentaire. Quant à M. Dumesnil, tout aussi discret, il maintient lattier (59).

Le tyanos (60) est une sorte d’émeraude. L’hypothèse de Léon Abrami, reprise par René Dumesnil, et selon laquelle le tyanos ne serait que le tanos cité par Pline, peut se transformer en certitude dès qu’on a sous les yeux une note insistante de Flaubert, pourtant restée sans effet : « Tanos et non tianos (61) ».

Rabbet (62) est un titre que l’auteur attribue à la déesse Tanit ; il équivaut à Dame. Peu de termes ont connu autant d’avatars au fil des éditions. L’auteur commença par écrire Rabetna et Rabbetna (63), ce qui lui valut une lettre de Félicien de Saulcy (64) où ce dernier lui explique que la locution la Rabbatna (sic) est un barbarisme comme celui qu’il commettrait en disant : la notre dame. Flaubert s’empressa d’en tenir compte et dans les éditions définitives, le mal sera réparé. Toutefois, il ne supprimera pas le suffixe -na là où le terme est utilisé sans l’article défini (65). Or, l’édition Conard (66), suivie en cela par M. Dumesnil, généralise d’autorité la forme raccourcie, Rabbet. A ce premier fait, ajoutons que la leçon Rabbetna qui, selon les trois éditeurs modernes, serait celle de l’originale n’y figure qu’une seule fois (67). Dans les manuscrits comme dans l’édition originale, la graphie la plus répandue est Rabetna. S’il n’en était pas ainsi, nous ne comprendrions pas pourquoi Flaubert aurait répondu à la lettre de Félicien de Saulcy, postérieure à la publication du roman :

« Je ferai mon profit de votre observation sur Rabatna qu’il faut écrire avec deux B, n’est-ce pas »(68) ?

Ce n’est pas un hasard si nous avons voulu conclure par cet exemple doublement significatif : il montre toute la minutie dont Flaubert était capable (un trait d’union n’est-il pas l’objet d’une lettre à l’imprimeur Jules Claye) (69) mais dévoile aussi que les éditeurs successifs n’ont pas toujours manifesté des scrupules analogues. Quelqu’un rétablira-t-il un jour l’équilibre ? Quoique la tâche soit ingrate, nous ne pouvons que le souhaiter.

Jean Klein,

Assistant à l’Université de Louvain.