Les Amis de Flaubert – Année 1972 – Bulletin n° 41 – Page 11

 

Le héros et les choses dans Madame Bovary

« Chacun pensera que les choses ont dominé les êtres… »

Balzac, Béatrix.

« … à travers leurs manières douces, perçait cette brutalité particulière que communique la domination des choses… »

Flaubert. Madame Bovary.

« C’est le but de la littérature — il n’y a pas d’autre — d’évoquer les objets. »

Mallarmé, à Jules Huret.

 

La désillusion « définitive » qu’éprouve Emma Bovary devant l’échec de sa vie revêt le caractère d’un symbole qui traduit la vision infiniment triste de Flaubert. Pourtant, ce pessimisme au niveau philosophique n’exclut pas l’effort créateur de l’artiste sur le plan esthétique ; au contraire, il l’exige. De là le paradoxe de Madame Bovary : dans un monde où rien ne semble mériter l’effort qu’il faut faire pour améliorer la condition humaine, l’effort d’écrire, en un mot l’art, fournit à l’artiste dans sa vie intérieure la raison d’être qui lui manque dans sa vie extérieure, dans la réalité quotidienne.

Pour Flaubert réaliste, la réalité garde une valeur fondamentale qu’on pourrait difficilement nier ; de plus, cette réalité a une signification supérieure que le romancier essaie de dégager pour transformer la réalité en art, en poésie. Un des grands thèmes de toutes les littératures est celui de l’exaltation de l’acte, et surtout de l’acte de création. Mais de plus en plus dans les romans de Flaubert on trouve que non seulement l’homme est défini par ce qu’il fait, mais aussi par ce qu’il a créé, c’est-à-dire par les objets qu’il garde auprès de lui. Cette idée n’était pas nouvelle chez Flaubert ; dans les romans du dix-neuvième siècle, en particulier depuis 1830, les personnages sont présentés comme étant psychologiquement déterminés ; ceci devient de plus en plus souligné, et Zola n’exagère que légèrement quand il déclare dans Le Roman expérimental :

« Un jour, la physiologie nous expliquera sans doute le mécanisme de la pensée et des passions ; nous saurons comment fonctionne la machine individuelle de l’homme, comment il pense, comment il aime, comment il va de la raison à la passion et à la folie » (1).

Ceci explique pourquoi, à la même époque, les menus objets du monde de tous les jours prennent une signification plus vaste dans le roman. Dans ce domaine, Balzac est précurseur, avec, par exemple, sa description de la pension Vauquer ou sa présentation de Saumur. Le monde extérieur devient une partie intégrale du monde intérieur du caractère et de l’esprit, exerçant inéluctablement son influence. Les théories physionomiques de Balzac sont appréciées du grand public et dépassent la simple notion que l’aspect extérieur d’un personnage dévoile son essence intérieure. Car, en même temps, Balzac suggère l’opposé, à savoir que la personnalité morale d’un homme détermine son aspect physique, et Balzac joue sur l’ambiguïté de ces deux possibilités. Flaubert exploite une technique semblable dans ses romans, surtout dans Madame Bovary. Cette étude se propose justement d’examiner cet aspect de la technique descriptive de Flaubert et de montrer à quel point les objets prennent des proportions symboliques pour devenir d’une part des forces déterminantes et, d’autre part, des forces qui déshumanisent. L’extérieur, le monde des objets, devient partie intégrale de l’intérieur, le monde de l’esprit, et, à partir de là, l’extérieur crée l’état intérieur, jusqu’au point où l’homme devient lui aussi une mécanique, obéissant aux lois de la nature et de l’amour. L’homme devient de plus en plus une chose parmi les choses. Mais celles-ci lui échappent, elles le façonnent, accordant à Flaubert un autre véhicule pour l’expression de son Weltanschauung (2). On pourrait retrouver ce procédé dans chacune des grandes œuvres de Flaubert, mais cette étude a choisi de se limiter à Madame Bovary.

Dans ce roman, le monde extérieur et le monde intérieur sont en équilibre. L’harmonie entre l’homme et les choses permet à l’auteur de communiquer sa vision du monde avec intensité. Charles est tout de suite décrit comme ce qu’il est — un objet, l’objet par excellence — et accompagné d’un objet pour le qualifier, sa casquette. Plus tard dans le roman, dans son rôle de mari, il sera toujours un objet, surtout un dos, et il sera toujours décrit à partir d’une chose, de bottes à clous, par exemple, ou bien de son boc.

Il en est de même pour Emma, avec cette différence qu’elle est non seulement déterminée par les objets qui sont autour d’elle mais aussi par ceux qu’elle convoite. Ainsi se manifeste l’harmonie entre le monde extérieur des objets et l’état d’âme de la personne qui a besoin de choses. Souvent, par exemple, Emma est très masculine, et Baudelaire a montré comment elle désire la vie et les objets qui meublent la vie d’un homme. Dans sa liaison avec Léon, c’est elle qui domine : « il devenait sa maîtresse plutôt qu’elle n’était la sienne » (p 258) (3). Et, une fois à Rouen avec Léon, elle ne consent pas à rentrer à Yonville mais elle va au bal masqué : « Elle mit un pantalon de velours et des bas rouges avec une perruque à catogan et un lampion sur l’oreille » (p. 270). Emma désireuse d’échapper à la réalité, a besoin de la liberté d’un homme avec les accoutrements nécessaires pour s’en donner l’illusion, autre signe de sa rupture avec sa condition. Un autre texte montre très clairement le procédé de Flaubert : Rodolphe entame la conquête d’Emma avec l’invitation d’une promenade à cheval. Emma hésite, et c’est ironiquement Charles qui insiste :

— Pourquoi n’acceptes-tu pas les propositions de M. Boulanger, qui sont si gracieuses ?

Elle prit un air boudeur, chercha mille excuses, et déclara finalement que cela peut-être semblerait drôle.

— Ah ! je m’en moque pas mal ! dit Charles en faisant une pirouette. La santé avant tout ! Tu as tort !

— Eh ! comment veux-tu que je monte à cheval, puisque je n’ai pas d’amazone ?

— Il faut t’en commander une ! répondit-il. L’amazone la décida, (pp. 146-47.)

Ce paragraphe d’une phrase suggère tout le commentaire ironique de Flaubert, qui présente son héroïne d’abord caractérisée puis ensuite définie par les choses.

Parce qu’elle n’a qu’une intelligence moyenne, elle permet aux objets

d’avoir un rôle déterminé et prépondérant. Ainsi, ne pouvant satisfaire ses fantaisies amoureuses avec ses amants, elle se satisfait en achetant des choses chez Lheureux. Mais en même temps qu’a lieu la désagrégation d’Emma, nous avons l’effritement des objets. « D’où venait donc cette insuffisance de la vie, cette pourriture instantanée des choses où elle s’appuyait ? » (p. 263). L’harmonie qui existe entre l’extérieur (les choses) et l’intérieur (l’état d’esprit d’Emma) devient de plus en plus marquée. Rien ne l’avait satisfaite, et ne pouvant payer l’argent qu’elle doit à Lheureux, elle voit approcher la catastrophe d’une vente publique. Elle essaie de vendre ses objets précieux, mais en vain. Comme la contamination des choses dans la première Éducation, c’est l’inventaire des possessions d’Emma où les objets se trouvent souillés par leur contact avec l’huissier. C’est la dégénération des choses qui répondent, elles aussi aux lois de la nature.

Souvent dans le roman, nous voyons une personne traitée comme une chose. Pour les bourgeois, par exemple, la femme avec la dot qu’elle apportera est considérée comme un objet plus ou moins avantageux à acquérir (pp. 6, 11). Emma elle-même, fréquemment vue de profil, est souvent décrite comme un objet, une statue :

« Puis, elle tourna sur ses talons, tout d’un bloc, comme une statue sur un pivot, et prit le chemin de sa maison (p. 107).

Elle se détourna, le menton baissé et le front en avant. La lumière y glissait comme sur un marbre, jusqu’à la courbe des sourcils, sans que l’on pût savoir ce qu’Emma regardait à l’horizon, ni ce qu’elle pensait au fond d’elle-même (p. 112).

Elle restait étendue, la bouche ouverte, les paupières fermées, les mains à plat, immobile, et blanche comme une statue de cire (p. 194). »

Charles lui aussi, « le dos », est une chose : « Charles répéta comme une machine » (p. 304). Tandis que les autres personnages sont déterminés par les choses qui les caractérisent, Charles, lui, jusqu’à la mort d’Emma est avant tout un objet, et il n’est pas tellement déterminé, à moins que ce ne soit par ses grosses chaussures ou son cheval ; Rodolphe, en revanche, serait déterminé par son cigare, sa pipe, ses bottes à l’écuyère même par ses boutons de manchettes (p. 289 ff). Pour Léon, ce sera l’apparence romantique — l’aspect soigné des cheveux et des ongles, certainement un livre à la main, par convenance. Mais pourrait-on faire une expérience pour évaluer la validité de cette thèse, en retirant la personne elle-même pour ne laisser que ses choses, ses objets ? Et avoir toujours devant soi un personnage toujours vraisemblable ?

Flaubert insiste précisément sur cette notion. Considérons le rendez-vous capital d’Emma et de Léon à Rouen. Dans sa chambre d’hôtel ils font revivre leur passion assoupie en se souvenant de leur passé Léon déclare :

Je m’imaginais quelquefois qu’un hasard vous amènerait. J’ai cru vous reconnaître au coin des rues : et je courais après tous les fiacres où flottait à la portière un châle, un voile pareil au vôtre… (p. 217).

Et ils alimentent leurs imaginations romantiques, s’encouragent provoquent de nouvelles « confessions » :

Alors, ils se racontèrent les petits événements de cette existence lointaine, dont ils venaient de résumer, par un seul  mot, les plaisirs et les mélancolies. Il se rappelait le berceau de clématite, les robes qu’elle avait portées, les meubles de sa chambre, toute sa maison (pp. 218-19).

De nouveau, nous voyons à quel point leurs choses remplissent une fonction dramatique quand Flaubert documente cette renaissance de leur passion. Plus loin :

Madame Bovary, en l’écoutant, s’étonnait d’être si vieille ; toutes ces choses qui réapparaissaient lui semblaient élargir son existence ; cela faisait comme des immensités sentimentales où elle se reportait ; et elle disait de temps à autre, à voix basse et les paupières à demi fermées :

— Oui, c’est vrai !… c’est vrai !… c’est vrai… (p. 219).

Ainsi ils arrivent à ce moment chargé d’intensité psychologique où tout les pousse à se donner rendez-vous à la cathédrale. Les objets semblent être les véhicules de la passion des deux amants :

Léon, à pas sérieux, marchait auprès des murs. Jamais la vie ne lui avait paru si bonne. Elle allait venir tout à l’heure, charmante, agitée, épiant derrière elle les regards qui la suivaient, — et avec sa robe à volants, son lorgnon d’or, ses bottines minces, dans toutes sortes d’élégances dont il n’avait pas goûté, et dans l’ineffable séduction de la vertu qui succombe (p. 223).

Mais Emma est en retard ; l’impatience de Léon grandit à un degré de crise nerveuse, ce qui permet à Flaubert de mener à son point culminant sa conception de l’héroïne déterminée par ses objets. L’arrivée d’Emma est présentée dans cette courte phrase remarquable :

Mais un froufrou de soie sur les dalles, la bordure d’un chapeau, un camail noir… C’était elle ! (p. 224).

Le bruit des pas, une large robe, des bottines minces — ce sont là les éléments qui fixent Emma dans notre esprit, ce sont les choses qui la définissent. Elle passera, ne laissant d’elle que les choses.

Cette idée est reprise par l’incident du fiacre à Rouen. Nous savons qu’Emma consume les hommes autour d’elle à tel point que ses amants deviennent simplement une extension de ses rêves vagues. L’image qui nous reste de notre héroïne c’est Emma en train de savourer les délices et les extases qu’elle connaît en échappant à la réalité, mais qui, bien que de plus en plus recherchées, la laissent de plus en plus inassouvie. Que sa « course folle « à travers Rouen et ses environs soit ainsi présentée ne doit pas nous étonner : l’homme, l’amant, a été absorbé par Emma, et elle par l’objet ; à tel point que la consommation de cette passion si lente dans son développement est non seulement cachée derrière l’objet, le fiacre, mais le fiacre devient l’image finale, qui symbolise cette passion et déshumanise les personnages. Car pour le lecteur, les images qui évoquent la consommation de leur passion à Rouen ne sont précisément pas des images qui évoquent une passion physique ; on ne voit pas Emma et Léon, mais ils sont, au contraire, suggérés par l’intermédiaire du fiacre et de sa course frénétique, aussi frénétique qu’Emma l’est sans doute dans sa passion ; mais c’est sur le fiacre que l’attention du lecteur est dirigée.

La présence de cette main nue ne fait que renforcer cette déshumanisation, parce que Flaubert insiste à présenter non un personnage unifié mais une partie détachée de ce personnage. De même que le porte-cigares pourra résumer toute l’expérience d’Emma à Vaubyessard, le fiacre devient symbolique de toute son expérience à Rouen.

Les choses, donc, remplissent, chez Flaubert, des fonctions multiples Elles déterminent et définissent un personnage. De plus elles rappellent la vie d’une personne, ses expériences, sa présence. Le narrateur des Mémoires d’un fou ne pourra jamais songer à Maria sans l’associer avec

son châle bleu sur la plage, sa robe de mousseline Blanche, ses minces souliers ou sa chevelure en bandeaux. De même, Frédéric Moreau chérit les choses de madame Arnoux comme des reliques. Ceci annonce le grand thème qui sera développé par Maupassant, surtout dans Une Vie, Bel-Ami et Pierre et Jean, et aussi mais un peu plus tard par Proust. Maupassant et Proust ne considéreront pas l’objet comme catalysateur, aiguillon du processus mental, mais plutôt le rôle que joue la mémoire et la tendance qu’elle a à déformer sinon à corrompre la « réalité » extérieure. Dans l’œuvre de Flaubert, l’objet prend des proportions symboliques suggérant à la fois le personnage et l’expérience vécue, créant l’atmosphère d’une scène ou d’un état d’âme, définissant les personnages et fournissant tout un commentaire à leur sujet. Avec la présentation de chaque objet, qu’il soit véritable comme le curé de plâtre, par exemple, ou faux-objet comme Emma décrite comme une statue, l’image devient de plus en plus significative jusqu’au moment où, enrichie à l’extrême, elle fonctionne comme figura, se représentant elle-même, évoquant tout ce qui a eu lieu dans le passé et suggérant tout l’avenir, fournissant aussi au lecteur un commentaire sur révolution d’un personnage, une voix silencieuse qui analyse le développement de l’univers de Flaubert.

Barbey d’Aurevilly accuse Flaubert d’avoir été un faiseur de bric-à-brac :

Il fait des inventaires. Il fait avec les idées d’art ce qu’il fait avec la nature. Qu’on me passe le mot ! ce n’est, somme toute, qu’un faiseur de bric-à-brac (4).

Il va même plus loin, dans une diatribe contre son contemporain :

Les littérateurs qui retombent à l’état d’enfance peignent les objets comme les enfants les peignent, pour l’objet même, — l’objet isolé et en soi, — sans se soucier de l’ordre, de la pensée, de la logique, de la vraisemblance, de la perspective. Et tel est le procédé de Flaubert (5).

Il nous semble, pourtant, que Flaubert était vraiment plus averti. L’observation de Barbey, dont le parti-pris et même le vocabulaire nous rappellent les plus récentes fusillades littéraires de Jean-Paul Sartre, néglige totalement la structure artistique que nous avons proposé. Au début de son roman Là-bas J.-K. Huysmans nous présente deux personnages qui se disputent au sujet du naturalisme. Le premier fait les louanges de cette école littéraire :

… car, enfin, ce sont eux qui nous ont débarrassés des inhumains fantoches du romantisme et qui ont extrait la littérature d’un idéalisme de ganache et d’une inanition de vieille fille exaltée par le célibat ! — En somme après Balzac, ils ont créé des êtres visibles et palpables et ils les ont mis en accord avec leurs alentours (6).

Mais l’autre se plaint du fait que cette esthétique ait encouragé une conception étroite et matérialiste de la psychologie humaine :

Quand il s’est agi d’expliquer une passion quelconque, quand il a fallu sonder une plaie, déterger même le plus bénin des bobos de l’âme, il a tout mis sur le compte des appétits et des instincts. Rut et coup de folie, ce sont là ses seules diathèses (7).

Le fait est que l’art de Flaubert s’élève bien au-dessus de ces extrêmes, et exploite les choses pour attirer le lecteur dans le monde méta

(4) Le roman contemporain (Paris : Lemerre, 1903), p. 100.

(5) Ibid., p. 113.

(6) Là-bas (Paris, Pion, 1908), p. 6.

(7) Ibid., pp. 5-6.

physique de ses personnages, pour communiquer au lecteur une vue de la réalité, un jugement sur la vie.

Ce qui nous frappe, donc, c’est la fusion habile d’éléments divers ; ceux qui, d’un côté se rapportent à la réalité extérieure, observée par le romancier, et ceux qui, de l’autre côté, tiennent à la vie intérieure, au rêve, si l’on veut, du personnage principal. Si, dans la vie réelle, Flaubert constate la disproportion fatale qui existe entre le rêve et la réalité, cette disproportion s’exprime dans son livre à l’aide d’un mélange harmonieux d’éléments observés et d’éléments d’analyse psychologique. Pour un romancier comme Flaubert, le réel est un point de départ indispensable. Seuls les faits observés justifient l’analyse, et, à plus forte raison, la poésie que le romancier introduit dans son œuvre.

Pour Flaubert observateur, tout est significatif — décor, actions, gestes, vêtements, paroles. Au départ, c’est l’observation qui importe, la notation des faits, le cliché photographique, « l’instantané », pour employer le terme si heureusement trouvé par le critique Jacques Dubois. Vient ensuite l’analyse, l’interprétation des phénomènes observés, le diagnostic, si l’on veut, qui résulte de l’examen des symptômes que présente la réalité quotidienne. Autrement dit, la description n’est jamais gratuite dans Madame Bovary ; elle crée l’atmosphère essentielle pour comprendre ce qui se passe dans le cœur d’Emma. La photographie de la réalité s’anime pour révéler la signification du sujet, donc, la philosophie de l’auteur. Flaubert dote son héroïne, en apparence ordinaire, d’une vie intérieure extrêmement riche et d’une complexité dont on ne met pas en doute un seul instant la véracité. Et la vision artistique que l’on distingue ici est si originale, la psychologie d’une pénétration si peu commune, que la philosophie de l’auteur nous semble tout aussi valable aujourd’hui qu’elle l’était en 1857.

Robert Artinian.

(Charlottesville. U.S.A.)