Les Amis de Flaubert – Année 1980 – Bulletin n° 57 – Page 13

 

Personnages du peuple, révolte et marginalité
dans Madame Bovary

Ce n’est évidemment pas dans l’œuvre de Flaubert que l’entrée du peuple en littérature s’est accomplie de façon marquante, comme dans Les Misérables de Hugo, L’Assommoir de Zola et à un moindre degré dans Germinie Lacerteux des frères Goncourt. Sa présence est encore moins sensible dans Madame Bovary que dans L’Éducation sentimentale où la Révolution de 1848 projette momentanément au premier plan « les blouses » (les ouvriers) mêlés aux bourgeois. La nature essentiellement psychologique du projet de Flaubert n’offrait assurément pas les mêmes possibilités de mise en scène sociale, mais traiter du peuple dans Madame Bovary permet néanmoins de rejoindre et de préciser quelques éléments clés de l’univers flaubertien.

Nous laisserons donc de côté la petite bourgeoisie de notables et de commerçants, parmi lesquels se détache puissamment le personnage d’Homais, pour ne considérer que la part populaire de l’entourage d’Emma : les paysans auxquels ses origines la rattachent, les deux salariés miséreux que sont le garçon d’auberge Hippolyte et la servante de ferme Catherine Leroux, enfin le mendiant aveugle à la physionomie repoussante que le pharmacien poursuit de sa haine dans les dernières pages du roman.

La présence de ces personnages intervient à des moments importants de la narration : le mariage d’Emma pour les paysans, l’opération du pied-bot (échec professionnel de Charles) pour Hippolyte, les Comices pour la servante Leroux, enfin pour l’aveugle les escapades de l’héroïne à Rouen et son agonie à Yonville. Ils sont ainsi dotés dans l’agencement du récit d’un rôle qu’un sens symbolique voulu par Flaubert vient renforcer pour certains d’entre eux (Hippolyte et l’aveugle) ; ils n’en possèdent pas moins aussi, au-delà de leur fonction romanesque une individualité sociale où se lit un discours plus ou moins implicite dont nous allons tâcher d’éclairer les modalités et les termes.

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L’évocation du rassemblement de paysans venus au mariage d’Emma fournit à l’auteur la matière d’un morceau de bravoure réaliste bien connu. Il lui permet aussi d’affirmer la répugnance de l’héroïne à l’égard du monde qu’ils représentent : celui de la ferme auquel elle échappe en épousant un officier de santé, distance marquée par son désir de ne pas endurer les coutumes égrillardes des noces paysannes : « La mariée avait supplié son père qu’on lui épargnât les plaisanteries d’usage » (1). Or, le dédain d’Emma pour la rusticité ne paraît pas être son fait seulement mais celui du romancier aussi, compte tenu de la malignité de ses portraits et de leur tendance appuyée à la caricature. Le passage est assez connu pour que nous nous contentions d’une ou deux figures extraites du cortège de la mariée : le père Rouault « un chapeau de soie neuf sur la tête et les parements de son habit noir lui couvrant les mains jusqu’aux ongles » (2), une grande fillette « rougeaude, ahurie, les cheveux gras de pommade à la rose » (3), et lors des Comices où la même moquerie s’exerce encore : cette « longue file de campagnardes, servantes en bas bleus, à souliers plats […] et qui sentaient le lait quand on passait près d’elles » (4). Aux « grands plats de crème jaune » (5) qui surchargent la table répondent les « grosses faces blanches » (6) des convives, auxquels Flaubert prête un épanouissement qui vaut chez lui une condamnation sans appel (il en sera de même pour les spectateurs des Comices que l’exhibition de la servante Leroux conforte dans leur aise morale). Les voilà donc intégrés à l’ordre de la matérialité, gorgés de nourriture comme leurs chevaux le sont d’avoine, certains endormis çà et là, inertes et ronflant.

« La Bêtise est une opération passive par laquelle l’homme s’affecte d’inertie pour intérioriser l’impassibilité, la profondeur infinie, la permanence, la présence totale et instantanée de la matière » (7).

Cette réflexion de Sartre convient bien à cette noce paysanne que le romancier marque du signe de la bestialité par la mise en scène d’énormes excès de table. Et quelle présence que celle du gâteau de mariage, chef-d’œuvre kitsch apparié à la casquette de Charles (à étages elle aussi), épaisse manifestation d’une bêtise que les convives vont intérioriser en le consommant !

II y a bien dans ces pages, aiguisant l’ironie flaubertienne, le dédain traditionnel du citadin pour le paysan, mais il participe d’un mépris plus général du peuple pour lequel Flaubert avait « fort peu d’entrailles », comme il l’a dit lui-même. De fait, si la pitié peut l’emporter quand il considère isolément des individus qui le composent (ainsi la servante « récompensée » lors des Comices) les paysans en groupe attirent sa raillerie, tout comme les ouvriers de ce « Club de l’Intelligence » qu’il ridiculise dans L’Éducation sentimentale, en prêtant ce propos — entre autres — à l’un de leurs orateurs : « Je crois qu’il faudrait donner une plus large extension à la tête de veau » (8). Ces moqueries sont la revanche de la peur, celle qu’éprouvent les bourgeois, qu’il hait, mais dont il est. Même dans un livre aussi favorable que Germinal à l’émancipation ouvrière, l’image du peuple reste ambiguë, encore chargée de représentations de barbarie et de destruction, auréolée d’un effroi que Zola exprimait sans ambages quand, jeune journaliste, il donnait au Sémaphore de Marseille une série d’articles consacrés à la Commune : le peuple y est présenté comme « un monstre qui s’agite effroyablement dans l’ombre » (9). Flaubert voit en lui le détenteur d’une vitalité et d’un appétit dont la conception relève d’une fantasmatique de la peur, même si en l’occurrence, au mariage d’Emma, cette force ne se dépense que sur le mode ludique requis par les circonstances : « on fit des tours de force ; on portait des poids, on passait sous son pouce, on essayait à soulever les charrettes sur ses épaules, on disait des gaudrioles, on embrassait les dames » (10). Parades innocentes qui deviennent une orgie redoutable et destructrice aux premières pages de Salammbô, quand festoient les mercenaires de Carthage.

La crainte et le mépris n’excluent pas toutefois une sûreté de coup d’œil propice à l’observation réaliste : notation des différences vestimentaires rapportées aux différences sociales — « Suivant leur position sociale différente ils avaient des habits, des redingotes, des vestes, des habit-vestes » (11) — indication du critère d’inégalité qui régit le placement des invités à table : « Quelques uns encore (mais ceux-là, bien sûr, devaient dîner au bas bout de la table) portaient des blouses de cérémonie » (12), car, si fête il y a, elle n’est pas de celles où une convivialité égalitaire efface pour un temps les hiérarchies sociales. Ailleurs, au bal à la Vaubyessard, en même temps que la présence des paysans aux fenêtres lui permet un raccourci contrasté de l’ascension sociale d’Emma, les barreaux dont il garnit les fenêtres sont aussi le signe très appuyé d’un formidable et solide écart social. Encore faut-il préciser qu’il constate seulement, qu’il ne condamne pas une inégalité dont il n’a cure, à laquelle même il souscrirait plutôt si l’aristocratie n’était pas si sotte (ses portraits de nobles sont très ironiques) et ne détenait pas ainsi à tort une place méritée plutôt par l’élite des artistes dévoués à l’art comme lui. C est sa probité d’artiste réaliste qui lui impose de pareils constats, même s’ils peuvent témoigner dans l’esprit des lecteurs contre le conservatisme de l’auteur et contre son dégoût de l’idéologie démocratique issue des Lumières. Ainsi peut-on lire chez lui un discours implicite contraire à ses convictions sociales et politiques, comme le montrent les compliments que George Sand lui adresse pour L’Éducation sentimentale :

« [ton livre] prouve que cet état social est arrivé à sa décomposition et qu’il faudra le changer très radicalement. Il le prouve si bien qu’on ne te croirait pas si tu disais le contraire » (13).

Si l’effort du romancier vise à rendre indistincte la voix du narrateur en vertu du principe d’impassibilité, il arrive néanmoins que Flaubert prenne assez nettement parti dans son œuvre par un engagement affectif dont les manifestations [???]. II faut donc prêter d’autant plus d’attention au passage de la relation des Comices où cette voix se fait entendre comme telle, à la limite de l’intrusion d’auteur caractérisée, quand la vieille servante Catherine Leroux est « récompensée » d’une médaille pour cinquante ans de service :« Son visage maigre, entouré d’un béguin sans bordure, était plus plissé de rides qu’une pomme de reinette flétrie, et des manches de sa camisole rouge dépassaient deux longues mains, à articulations noueuses. La poussière des granges, la potasse des lessives et le suint des laines les avaient si bien encroûtées, éraillées, durcies, qu’elles semblaient sales quoiqu’elles fussent rincées d’eau claire ; et, à force d’avoir servi, elles restaient entrouvertes, comme pour présenter d’elles-mêmes l’humble témoignage de tant de souffrances subies […] Dans la fréquentation des animaux, elle avait pris leur mutisme et leur placidité […] Ainsi se tenait, devant ces bourgeois épanouis, ce demi-siècle de servitude » (14).

La retenue du texte n’ôte rien, bien au contraire, à sa force dénonciatrice : caractère dérisoire de la récompense, dévoilement de la violence légale par laquelle une exploitation forcenée brise un être humain et le ravale au niveau de la bête, tout y est dit en même temps que la mention des « bourgeois épanouis » désigne les coupables.

Ainsi arrive-t-il à Flaubert de scruter et de dénoncer quelques-uns des fonctionnements de la machinerie sociale dont la solitude de Croisset lui permet de croire qu’il n’est pas partie prenante. Toutefois dans cette même scène des Comices, le retour envahissant de l’obsession de la sottise vient limiter la portée de cette observation en englobant après coup l’exploitée et les exploiteurs dans une même réprobation :

« Puis, quand elle eut sa médaille, elle la considéra. Alors un sourire de béatitude se répandit sur sa figure et on l’entendait qui marmottait en s’en allant : « Je la donnerai au curé de chez nous, pour qu’il me dise des messes » (15).

L’obsession de la sottise déborde et emporte ainsi la protestation sociale ; elle brouille la vision de Flaubert et lui fait mêler des dénominations (bourgeois / ouvriers par exemple) qui pourraient aider à l’analyse sociale (si tel était d’ailleurs son projet, ce qui n’est le cas) : « Moi, je comprends dans ce mot de « bourgeois », le bourgeois en blouse comme les bourgeois en redingote » (16). Le terme ne désigne plus alors une catégorie sociale précise mais tout homme insensible à la beauté de l’Art, l’homme du commun, vivant sous le signe de la bêtise. C’est le triomphe d’une mythologie personnelle sur les classements nécessaires à l’investigation sociale.

Les deux autres personnages populaires qui nous intéressent ont un rôle plus important dans le roman et leur association, avec des épisodes cruciaux de l’intrigue les dote d’une forte valeur symbolique. Celle-ci est simple dans le cas du garçon d’auberge Hippolyte, affecté d’un pied-bot : il représente la bêtise de Charles, l’échec professionnel qui lui ôte toute chance de regagner l’estime d’Emma. L’interprétation du personnage de l’aveugle est moins facile, au point que les opinions qu’elle a suscitées ont pu faire l’objet d’un recensement qui en montre la diversité (17). Est-il l’incarnation de la conscience malheureuse d’Emma ? Un symbole du destin intégré à cette « durée oraculaire, mais cachée […] qui se manifestant de temps à autre par des intersignes, nous révèle en ces instants de foudre, qu’Emma court à sa perte et s’acharne à réaliser son destin de damnée » (18) ? Le sentiment prêté par Flaubert à Emma lorsqu’elle rencontre l’aveugle semble bien prouver que le romancier avait effectivement assigné cette valeur et cette fonction à son personnage :

« Quelquefois, il apparaissait tout à coup derrière Emma, tête nue. Elle se retirait avec un cri […] Sa voix, faible d’abord et vagissante, devenait aiguë. Elle se traînait dans la nuit, comme l’indistincte lamentation d’une vague détresse […] elle avait quelque chose de lointain qui bouleversait Emma. Cela lui descendait au fond de l’âme comme un tourbillon dans un abîme, et l’emportait parmi les espaces d’une mélancolie sans bornes » (19).

Il est certain en tout cas que son arrivée inattendue à Yonville et les paroles de sa chanson précipitent la mort d’Emma à laquelle il se trouve ainsi étroitement associé. Toutefois, la fonction romanesque des deux miséreux ne se borne pas à des significations morales attachées au destin de Charles et d’Emma, elle inclut aussi un sens social moins étroitement dépendant des utilités ou des annonces requises par l’agencement du récit.

La soumission des deux personnages aux calculs d’ambition de deux petits-bourgeois, Charles et le pharmacien, met en évidence l’existence d’un pouvoir médical face auquel les malheureux de leur espèce se trouvent sans défense. Hippolyte doit souffrir pour assurer la réputation de Charles (et il se résigne à son amputation sans imaginer même qu’elle est la conséquence d’une faute du praticien) ; Homais voit dans l’aveugle dont il prétend guérir les plaies oculaires par une pommade une occasion d’accélérer une réussite sociale que la croix d’honneur vient sanctionner et parfaire à la fin du roman. Belle démystification — outre leur échec à tous deux — de l’idéologie philanthropique et progressiste proclamée par le voltairien Homais !

On peut voir aussi dans le personnage de l’aveugle un symbole de tout ce que la société rejette ; plus précisément, le sort que Flaubert lui assigne au terme du récit — l’internement perpétuel dans un hospice — illustre l’effort de « moralisation » des classes pauvres entrepris dès la seconde moitié du dix-huitième siècle par la bourgeoisie. Les propos de Homais à son égard témoignent bien d’un pharisaïsme dont Flaubert n’est pas dupe :

« Je ne comprends pas que l’autorité tolère encore de si coupables industries ! On devrait enfermer ces malheureux, que l’on forcerait à quelque travail ! Le Progrès, ma parole d’honneur, marche à pas de tortue ! Nous pataugeons en pleine barbarie ! » (20).

Si Flaubert ne croit pas aux miracles du Christ, il ne croit pas non plus à ceux de la science, aux missionnaires laïques qui veulent, au nom de l’humanité, redresser les pieds-bots et guérir les aveugles. La conduite du pharmacien qui s’efforce d’obtenir l’internement du mendiant a bien sûr une motivation personnelle d’ordre psychologique ; faire disparaître l’aveugle, c’est effacer l’échec de son savoir-faire, mais il convient d’accorder à cet aspect de sa conduite la valeur exemplaire qu’on attribue aussi à l’ensemble du personnage ; les entrefilets de presse qu’il rédige pour obtenir l’emprisonnement de l’aveugle invoquent la civilisation dans un discours dont Flaubert a su faire éclater l’imposture :

« Sommes-nous encore à ces temps monstrueux du moyen-âge, où il était permis aux vagabonds d’étaler par nos places publiques la lèpre et les scrofules qu’ils avaient rapportées de la croisade ? » (21),

ou ce qui est plus franc :

« Malgré les lois contre le vagabondage, les abords de nos grandes villes continuent à être infestés par des bandes de pauvres. On en voit qui circulent isolément, et qui, peut-être, ne sont pas les moins dangereux. À quoi songent nos édiles ? » (22).

Hippolyte et l’aveugle sont aussi tous deux les supports privilégiés du grotesque triste qui est l’une des expressions les plus amères du pessimisme flaubertien (il ôte toute dignité à la souffrance même) : grimaces par lesquelles le mendiant accentue sa laideur naturelle pour obtenir quelque aumône, infirmité du garçon d’auberge que l’ironie du romancier affuble du noble prénom d’Hippolyte :

« Il avait un pied faisant avec la jambe une ligne presque droite, ce qui ne l’empêchait pas d’être tourné en dedans […] Mais, avec cet équin, large en effet comme un pied de cheval, à peu rugueuse, à tendons secs, à gros orteils, et où les ongles noirs figuraient les clous d’un fer, le stréphopode, depuis le matin jusqu’à la nuit, galopait comme un cerf » (23) ;

au burlesque appartient aussi la boîte qui emprisonne sa jambe après l’opération, instrument de torture et monument de bêtise dont le poids extravagant que Flaubert lui avait d’abord donné (quarante livres, ramenées ensuite à huit) atteste l’importance qu’elle avait pour lui. Elle s’ajoute à la casquette de Charles et à la pièce-montée de la noce, bric-à-brac triste et bouffon, complété par la jambe de bois qu’Emma offre au garçon d’auberge après son amputation :

« Le pilon en était garni de liège, et il avait des articulations à ressort, une mécanique compliquée recouverte d’un pantalon noir, que terminait une botte vernie » (24).

Mais elle est trop belle pour qu’il ose s’en servir tous les jours ; bref, le récit reprend et développe ici, à la lettre, une expression populaire ironique, celle qui consisterait à dire au pauvre Hippolyte : « Ça te fait une belle jambe que Charles t’ait soigné ! ». Enfin cet objet insolite permet au romancier de glisser dans le récit même des funérailles d’Emma une facétie à la mesure de celles dont il émaille ses lettres à certains de ses correspondants :

« On entendit sur les dalles comme le bruit sec d’un bâton ferré qui les frappait à temps égaux […] C’était Hippolyte, le garçon du Lion d’or. Il avait mis sa jambe neuve »

(25).

La dernière apparition de l’aveugle, qui précipite la fin d’Emma, s’accompagne d’un bruit de sabots qui rappelle à l’héroïne « la face hideuse du misérable » (26), aperçue jadis à la portière de la diligence lors de ses voyages à Rouen, « épouvantement » (27) qui déclenche une convulsion fatale. Or l’association de la peur et d’un bruit de sabots apparaît dans une curieuse suite de modifications apportées à la rédaction de la première partie : dans une première version, pendant une promenade dans la campagne des environs de Tostes, Emma Bovary entend le pas lourd d’un mendiant chaussé de sabots, bruit qui met fin à sa rêverie (28) ; dans la version définitive cet incident est remplacé par une peur vague mais forte, qui pousse Emma à retourner au logis (29). Cette modification n’est pas due à un quelconque hasard de l’écriture, mais déterminée par une association qu’on peut analyser en remontant du bruit à sa cause, à ceux qui marchent en sabots : rumeur du peuple, rudesse contraire à la rêverie et à l’art, bruit des « Barbares », au mieux grotesque, au pire effroyable, comme dans Germinal, quand « déboule » le cortège des mineurs en révolte ; la valeur de cette résonnance n’est d’ailleurs pas particulière à Flaubert et se rencontre aussi bien chez Zola par exemple que chez Remy de Gourmont, dans l’évocation d’une de ses visites à Coutances, le 10 septembre 1887 : « Les corneilles de la Cathédrale ont un cri particulier ; il y en a plein l’air par moments. Dans les rues un bruit de sabots. Impression funèbre et grotesque » (30). Le grotesque naît ici de la discordance ressentie par le promeneur entre la solennité du lieu (spiritualité et pensée de la mort) et la matérialité prosaïque et sonore d’une foule populaire. On comprend mieux encore pourquoi le grotesque et un certain effroi s’attachent aux deux miséreux de Flaubert quand on le voit dénier toute humanité au peuple (comme à la bourgeoisie d’ailleurs), en restreignant celle-ci à la seule élite des artistes :

« C’est nous et nous seuls, c’est-à-dire les lettrés, qui sommes le Peuple, ou pour parler mieux, la tradition de l’Humanité » (31).

Mais ce bourgeois qui méprise le peuple reste également un étranger à l’intérieur de sa propre classe, et cette situation donne lieu à des déclarations contradictoires où apparaît l’une des complexités de l’être flaubertien. Tantôt des élans libertaires lui font proclamer sa sympathie pour toute révolte :

« Les oiseaux en cage me font tout autant de pitié que les peuples en esclavage. De toute la politique, il n’y a qu’une chose que je comprenne, c’est l’émeute » (32),

tantôt il reproche aux despotismes de son temps de n’être pas assez fermes dans leur autorité :

« Je déteste assez la tyrannie moderne parce qu’elle me paraît bête, faible et timide d’elle-même, mais j’ai un culte profond pour la tyrannie antique que je regarde comme la plus belle manifestation de l’homme qui ait été » (33).

Cette contradiction, ordinaire chez lui, n’empêche pas que l’aspiration à la révolte, la sympathie pour les transgressions et les déviances demeurent une tendance affirmée de son tempérament. Il y puise la force de protester contre la société bourgeoise de son temps et de mettre à mal ses hypocrisies et ses valeurs : les articles « Infanticide », « Mendicité » et « Ouvrier » du Dictionnaire des Idées reçues sont révélateurs à cet égard (34). La présence de l’aveugle dans Madame Bovary ne peut donc être considérée comme un simple héritage littéraire du romantisme, le souvenir admiratif du Quasimodo de Notre Dame de Paris. La correspondance de Flaubert avec Louis Bouilhet (35) atteste qu’il tenait beaucoup à introduire ce « monstre » dans son roman : sa présence y a la valeur d’une protestation contre une société dont la valeur suprême est la conformité ; il existe une connivence certaine entre l’auteur et son personnage, à rapprocher de l’attirance qu’ont pour lui — et lui pour eux — les fous et les animaux, étrange affinité dont il fait part à son ami Le Poittevin dans une lettre du 26 mai 1845 :

« Il y a quelques jours, j’ai rencontré trois pauvres Idiotes qui m’ont demandé l’aumône. Elles étaient affreuses, dégoûtantes de laideur et de crétinisme. Elles ne pouvaient pas parler ; à peine si elles marchaient. Quand elles m’ont vu, elles se sont mises à me faire des signes pour me dire qu’elles m’aimaient ; elles me souriaient, passaient la main sur leur visage et d’envoyaient des baisers. — À Pont-l’Evêque, mon père possède un herbage dont le gardien a une fille imbécile. Les premières fois qu’elle m’a vu, elle m’a également témoigné un étrange attachement. J’attire les fous et les animaux. Est-ce parce qu’ils devinent que je les comprends, parce qu’ils sentent que j’entre dans leur monde ? » (36).

Son attention particulière aux parias et aux victimes de la société est un apport de sa névrose ; n’est-il pas lui aussi malade et méprisé, un paria, volontaire peut-être, mais paria tout de même, un homme pour qui la vocation d’écrivain équivaut à la réclusion et la marginalité ? L’aveugle, comme les clowns et bouffons baudelairiens, est une image dégradée de l’artiste, un témoignage contre l’ordre d’une société qui ne le tolère qu’à condition de le réduire à ce misérable rôle. « L’artiste, selon moi, est une monstruosité, — quelque chose de hors nature » écrivait Flaubert à sa mère, le 15 décembre 1850 (37).

Comme l’aveugle, Emma est ce que rejette une société dont Homais représente l’idéal humain. C’est quand elle donne libre cours à sa révolte en s’échappant régulièrement à Rouen pour y retrouver Léon qu’elle rencontre l’aveugle, coïncidence qui les associe tous deux dans la déviance, outre que la chanson de l’aveugle, peu conforme à la pruderie bourgeoise, exprime d’une façon symbolique et succincte les motivations érotiques de la conduite d’Emma :

« Souvent la chaleur d’un beau jour

Fait rêver fillette à l’amour […]

Il souffla bien fort ce jour-là,

Et le jupon court s’envola » (38).

Le romancier et critique péruvien Vargas Llosa a fort bien mis l’accent sur cette révolte par laquelle l’héroïne transgresse les conventions de son milieu, poussée par la frustration sexuelle, le besoin de jouissance, un désir d’élégance et de raffinement où s’affirme la revendication d’un droit au plaisir : « Emma représente et défend de façon exemplaire un aspect de l’humain brutalement nié par presque toutes les religions, philosophies et idéologies » (39). Si Flaubert juge quelquefois durement son héroïne — « C’est une nature quelque peu perverse, une femme de fausse poésie et de faux sentiments » (40) — il lui donne néanmoins raison contre ses autres personnages et il éprouve dans sa vie une sympathie du même ordre pour Louise Pradier (d’ailleurs l’un des modèles de son héroïne) abandonnée de tous après qu’elle eut été reconnue coupable d’adultère :

« J’ai eu pitié de la bassesse de tous ces gens déchaînés contre cette pauvre femme, parce qu’elle a ouvert ses cuisses à un autre v… qu’à celui désigné par M. le Maire » (41).

C’est bien la même révolte qui le fait se réjouir de voir le développement de la prostitution parisienne bafouer les interdits des moralistes et des philanthropes, qu’il se plaît par ailleurs à taxer d’imposture et de cruauté :

« Je resterai dans cette bonne vieille de Paris [sic] environ 15 jours. Il fait assez beau temps depuis hier, et il doit y avoir le soir sur le boulevard bon nombre de prostituées décolletées. Entre la rue de Grammont et la rue Richelieu surtout, c’est là le beau. Le moment suprême à Paris à l’heure de 8 heures du soir me fait songer à l’antiquité. C’est là une vue qui console de bien des misères, et n’est-ce pas être bien organisé que de se réjouir d’une chose qui afflige les moralistes et les philanthropes ? Bienfaits des philanthropes et moralisateurs : deux jeunes garçons sont morts à Rouen, dans la maison pénitentiaire, par suite d’une punition assez gaillarde qui consistait à les faire tenir debout plusieurs jours de suite dans une boîte à horloge (peut-être pour leur apprendre combien le temps était précieux) ; leur faute était d’avoir ri pendant la leçon, leur faute d’avoir ri ! De plus ils sont confiés à des gredins qui les e… » (42).

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Le dessein de Madame Bovary ne relève pas de l’information sociale, mais elle y est présente accessoirement d’une manière qui atteste la lucidité de Flaubert. Si son mépris pour le peuple considéré dans son ensemble ne se dément pas, son engagement affectif est indéniable dans la création d’individus miséreux et opprimés partageant aussi l’affinité entre le romancier et son héroïne, une affinité dont le lien est la protestation contre les limitations de la vie, contre une existence dure et médiocre, rendue plus mal tolérable encore par les conventions et les hypocrisies d’une bourgeoisie éprise d’ordre moral.

Si le pessimisme de Flaubert lui interdit d’imaginer sous un jour acceptable une révolte qui ne serait pas individuelle mais guidée par un projet politique et communautaire, comme celle que Zola laisse entrevoir pour l’avenir à la fin de Germinal, un défi n’en est pas moins jeté aux normes sociales dans Madame Bovary (ce qu’a bien vu le Ministère public du Second Empire). L’adultère, la prodigalité et le suicide sont les modalités de la protestation d’Emma ; quant à Flaubert qui mène à Croisset une existence rangée, en homme qui ne donne pas libre cours à ses instincts dans sa vie — « Je suis né avec un tas de vices qui n’ont jamais mis le nez à la fenêtre » (43) —, son défi à lui ce furent la maladie qui lui permit de réaliser sa vocation littéraire, sa réclusion volontaire, le labeur et la religion de l’Art (protestation contre une existence insupportable autrement), son œuvre enfin, où s’affirme, au-delà des ambiguïtés et des contradictions, une révolte que Bouvard et Pécuchet exprimera plus nettement encore.

 

Jean-Pierre VILCOT

Lycée Corneille (Rouen)