Les Amis de Flaubert – Année 1983 – Bulletin n° 63 – Page 26

Flaubert et la créativité

L’imagination est une des puissances de l’homme. C’est en essayant de réaliser ses rêves que l’homme a reculé les limites de l’impossible. Cette imagination créatrice se manifestait autrefois d’une manière anarchique et souvent accidentelle. Depuis quelques décennies, elle est l’objet de nombreuses études qui commencent à fournir des éléments de réponse. Certains chercheurs se sont penchés sur la question et ont essayé de codifier un système ayant pour but de développer chez l’individu les pouvoirs de l’imagination créatrice. C’est le cas de Madame Florence Vidal dont l’étude du livre « Savoir Imaginer » (1) devrait, entre autres choses, faire partie du programme de toutes les écoles normales.

Au chapitre IV de son ouvrage, Madame Vidal dresse le portrait psychologique du créatif. Au fur et à mesure de cette lecture, ce portrait robot prenait, dans notre esprit, les traits d’un écrivain dans l’intimité duquel nous vivons depuis de nombreuses années et dont nous essayons d’analyser le fonctionnement de l’imaginaire.

Nous allons tenter de montrer avec quelle étonnante exactitude les traits de personnalité et de comportement de Gustave Flaubert répondent à ceux du créatif type dépeint par Madame Florence Vidal.

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La première aptitude qu’elle propose est la curiosité, « appétit qui pousse un être vers des objets pour les mieux connaître », pour « s’approprier par l’esprit, l’esprit des choses » (2).

Son intérêt pour la vie fait écrire à Flaubert : « Ma curiosité demande à tout creuser et à tout fouiller » (3) à « vouloir tout comprendre » (4). C’est le même état d’esprit qui lui fait dire à Louise Colet : « As-tu pensé à ceux qui viendront dormir dans notre lit ? Qu’ils se douteront peu (de) ce qu’il a vu ! Ce serait une belle chose à écrire que l’histoire d’un lit ! Il y a ainsi dans chaque objet banal de merveilleuses histoires. Chaque pavé de la rue a peut-être son sublime » (5). Curiosité infinie qui lui fait désirer voir non seulement le dessus et le dessous des choses, mais également la vie secrète du dedans. C’est l’attitude du curieux par excellence qui pense que « les choses ne sont jamais ce qu’on dit qu’elles sont. Chaudes, vivantes, elles palpitent, parlent, émettent de subtils messages qu’il faut capter » (6).

L’homme curieux sait qu’il existe une réponse à sa quête quelque part dans le monde. Ainsi, après avoir entrepris la rédaction de Salammbô, Flaubert s’interrompit, convaincu d’être dans le faux. Il décida d’aller sur place pour essayer de capter l’atmosphère secrète qui avait régné à Carthage, afin de pouvoir « fixer [ce] mirage ». Quand il traitera un sujet contemporain, il imaginera le cadre, les décors, les accessoires, puis il cherchera dans la réalité leur existence. C’est ce qu’il fera au sujet de Bouvard et Pécuchet. À George Sand, il écrira : « J’ai passé le mois d’août à vagabonder, car j’ai été à Dieppe, à Paris, à Saint-Gratien, dans la Brie et dans la Beauce, pour découvrir un certain passage que j’ai en tête, et que je crois avoir trouvé aux environs de Houdan. » (7) Il dira à peu près la même chose à sa nièce : « Enfin, je crois que j’ai trouvé la maison de Bouvard et Pécuchet à Houdan. Cependant, avant de me décider, je veux voir la route de Chartres à L’Aigle. D’après ce qu’on m’a dit, c’est peut-être mieux. » (8) Ce lieu idéalisé, et recherché ensuite dans la réalité, n’est pas un cas isolé dans l’existence de Flaubert. Nous savons que, pour le même roman, il a chargé Guy de Maupassant de lui trouver « une falaise qui fasse peur à (ses) deux bonshommes » (9).

La variation et la multiplication des exemples prouvant la curiosité de Flaubert pourraient se prolonger. Nous les résumerons par des paroles de Angély, fou de Louis XIII, que Flaubert a faites siennes : « Moi, je vis par curiosité. » (10)

La curiosité « a une forme que l’on pourrait appeler passive, celle de la réceptivité curieuse que l’on désigne plus ordinairement du nom de surprise, d’étonnement… (Il est) prêt à se laisser envahir par la bizarrerie, l’anomalie, le non-dit de cet objet (…) Dans l’étonnement du créatif intervient la naïveté de l’enfant et la culture de l’adulte… » (11) Cette faculté d’étonnement était grande chez Flaubert et elle s’étendait à tout ce qui l’entourait y compris « les choses les plus naturelles et les plus simples. Le mot le plus banal me tient parfois en singulière admiration. Il y a des gestes, des sons de voix dont je ne reviens pas, et des niaiseries qui me donnent presque le vertige (…) À force de vouloir tout comprendre, tout me fait rêver. Il me semble pourtant que cet ébahissement-là n’est pas de la bêtise. Le bourgeois, par exemple, est pour moi quelque chose d’infini » (12).

Flaubert s’étonnait de tout et de rien. À Louise Colet qui lui fait des compliments sur ses yeux, il répond : « Ils vont à la nature animale ; ils appellent les enfants, les idiots et les bêtes, parce que j’ai peut-être beaucoup vécu dans ce monde-là et que j’en ai gardé quelque chose, un air de famille, un vieux levain de naturalisme mystérieux que l’intensité de la pensée fait épancher au-dehors vers les phénomènes qui le reproduisent » (13). Les surprises et les étonnements de Flaubert naissent au moindre appel venu du monde extérieur, même des choses inertes. D’Égypte, il écrit à sa mère que le fait de quitter Karnac lui a provoqué une bizarre sensation. « C’est avec un serrement de cœur que nous lui avons dit adieu. Quelle étrange chose ! être ému en quittant des pierres ! » (14). Nous voyons que l’étonnement de Flaubert est comme celui de l’homme de science, de l’inventeur ou de l’enfant, empreint d’innocence et de fraîcheur.

La curiosité pour tout et la vive sensibilité perceptive doivent être soutenues par des prédispositions autres, telles que « le tonus et l’attention ». La « capacité de mobilisation de l’énergie » des créatifs, « au sens quasi physiologique du terme, serait très grand. On attribue souvent au tonus une origine somatique » (15). Le créatif est doué d’une grande résistance à la fatigue « lorsqu’il s’agit pour lui de percevoir ou de réfléchir » sur un sujet qui l’intéresse.

On sait le temps que passait Flaubert à sa création littéraire, il s’en plaint d’ailleurs bien souvent dans ses lettres à ses intimes. Ainsi, dans une réponse à Louise Colet qui lui conseille de lire un certain numéro de La Revue des Deux Mondes, il objecte qu’il n’a « pas le temps de se tenir au courant » (phrase de son « brave professeur d’histoire Chéruel »), et il brosse son emploi du temps journalier : « Deux heures aux langues, huit au style, et le soir, dans mon lit, une heure encore à lire un classique quelconque (16) ». Il déplore ensuite de ne pas avoir assez de temps pour lire les maîtres et lui donne enfin des conseils sur le choix des bonnes lectures à faire « tous les jours (comme un bréviaire) (…) Moi je suis bourré à outrance de La Bruyère, de Voltaire (les contes) et de Montaigne » (16). Quelques mois plus tôt, toujours à Louise Colet qui se plaint de son absence, il objecte « qu’un dérangement matériel de trois jours (lui) en fait perdre quinze » et qu’il a « toutes les peines du monde à (se) recueillir » (17). En revanche, s’il n’est pas dérangé, sa capacité de mobilisation de l’énergie se concentre, il est « en veine tous les jours vers onze heures du soir, quand il y a déjà sept ou huit heures qu'(il) travaille… » (17) et cette besogne se poursuit très souvent jusqu’aux petites heures du matin.

Il nous semble inutile d’insister sur le fait que Flaubert était un bourreau du travail bien fait. Tous ceux qui connaissent notre romancier le savent, comme ils savent que « ses crises épileptiformes » ont pour origine une névrose provoquée par l’obligation, pour satisfaire au désir de son père, d’étudier le droit et d’avoir « une position ». Or, il semblerait que les névroses et les psychoses dans certains cas favorisent « la création d’œuvres, voire de chefs-d’œuvre littéraires ou picturaux » (18), en mobilisant tout le tonus de l’individu pour l’activité créatrice. C’est peut-être pour cela que rien ni personne ne pouvait arracher Flaubert à son travail forcené : « je travaille sans discontinuer (…) je ne dors presque plus (…) Le silence absolu (…) est une grande cause d’exaltation intellectuelle » (19). Quand il écrit cela, il travaille à Hérodias qu’il terminera le 3 février 1877 ; pourtant ses ennuis matériels sont loin d’être terminés. Sa nièce chérie et son cher mari sont encore ses tortionnaires et le bon Flaubert sort parfois de sa réserve. Il serait très intéressant de savoir ce qu’il a écrit à son neveu le lundi 15 janvier 1877 (20).

Le lendemain, il lui accuse réception de cent francs et d’un paquet de journaux et il ajoute regretter sa lettre d’hier au soir, mais depuis son temps au Quartier Latin, il ne s’était trouvé « dans une pareille détresse » (21).

Quelques jours plus tard, le chef-d’œuvre des Trois Contes sera achevé, écrit en même pas quinze mois ! Cette rapidité à créer une œuvre peut surprendre au premier abord dans le cas de Flaubert, mais si l’on considère la longueur de l’œuvre, on s’aperçoit qu’il n’a guère changé son rythme de production, même si, pour écrire ses contes, il a fait plus particulièrement appel à ses souvenirs et à son étonnante mémoire.

Car la mémoire de Flaubert est semblable à celle des créatifs, « elle est remarquablement bien organisée, riche, souple, fluide, apte à engranger avec la même avidité et la même efficacité les aspects structurés et les aspects qualitatifs et globaux des morceaux du réel » (22). En fait, Flaubert était doué d’une mémoire prodigieuse, intellectuelle et consciente, mais aussi d’une mémoire instinctive qui emmagasinait les impressions des sens, les sons des voix par exemple qu’il imitait avec un certain talent, ainsi que les cris de certains animaux. Il est conscient de la puissance de sa mémoire et il s’en vante à ses correspondants : « Votre ami est un bonhomme de cire ; tout s’imprime dessus, s’y incruste, y entre. » (23) Il emploie une autre image tout aussi éloquente avec une autre correspondante : « Je suis d’argile pour recevoir les impressions et de bronze pour les garder ; chez moi rien ne s’efface, tout s’accumule. » (24)

Cette faculté à tout retenir ne faisait pas de sa mémoire un musée, mais plutôt un entrepôt de matériel à souvenirs. Voici ce qu’il écrit à son ami Jules Duplan à propos de son séjour aux Tuileries où il s’est « profondément diverti » avec de jolies dames « sans perdre une minute de vue la Littérature. Car je collais immédiatement tout ce que je voyais et tout ce que je sentais dans un coin de ma mémoire, pour m’en servir en temps opportun » (25). Flaubert emmagasinait toutes ses impressions et attendait que le temps accomplisse sa fonction car, le souvenir, « comme les aliments doit être digéré et mêlé au sang des pensées » (26). Pour qu’un souvenir devienne significatif, il lui faut subir l’épreuve du temps de la création qui va le métamorphoser et lui donner la dimension de la conscience universelle. Alors et alors seulement, le romancier peut l’utiliser pour créer une nouvelle réalité qui n’est pas uniquement la sienne, mais aussi celle de son lecteur. C’est cette utilisation créatrice que Flaubert a toujours fait de sa mémoire dans l’intention de demeurer éternellement et universellement vrai.

Voici une anecdote qui éclairera sa réussite. La romancière Mary Mc. Carthy raconte qu’un jour à Belgrade, un reporteur lui posa la question suivante : « Quel livre représente le mieux l’américaine moderne ? » Sa réponse fut : « Madame Bovary. » « Flaubert avait inventé le vrai, non seulement pour la France de son temps, mais pour un autre pays, et un autre siècle. » (27) On pourrait relever dans l’œuvre de Flaubert les sources de mille détails, mais nous déborderions le cadre de cet article. Il nous suffira de nous souvenir que la mémoire était pour lui un des instruments essentiels de sa création littéraire.

Il en est un autre qu’on a souvent évoqué parce qu’il faisait partie des conseils donnés à son disciple Guy de Maupassant : c’était l’attention. Cette vigilance est pour Florence Vidal une des qualités du créatif, il doit avoir « un regard fixé sur le champ examiné, un regard flottant sur ce qui se trouve hors du champ, un regard sur les images de son intérieur passé, un autre sur ses rêveries, un autre encore sur ses intuitions… » (28) Ce don d’observation était inné chez Flaubert. Il le dit à son ami Alfred Le Poittevin dans une lettre écrite de Gênes dans laquelle il se plaint de ne pouvoir voyager comme bon lui semble, aussi se contente-t-il d’ouvrir « les yeux, sur tout, naïvement et simplement, ce qui est peut-être supérieur… à la réflexion » (29). Quelques années plus tard, lorsqu’il voyagera en Orient, il fera une grande provision d’images dont il se servira par la suite dans ses œuvres. C’est cette perspective qui lui fera penser, à ce moment-là, qu’ « il vaut mieux être œil, tout bonnement » (30). Ainsi fera-t-il pendant tout son séjour en Égypte et, lorsqu’il reverra pour la dernière fois Ruchuk-Hanem, ce sera triste, mais il savourera bien l’amertume de cette séparation. « Je l’ai regardée longtemps, afin de bien garder son image dans ma tête. » (31) Regard plein de rêveries certes, mais ne nous y trompons pas, car il n’est pas si rêveur que l’on pense, il sait « voir, et voir comme voient les myopes, jusque dans les pores des choses » (32).

Cette observation attentive développera chez lui une perception ultra-sensible lui permettant d’avoir avec les choses des communications aussi intenses qu’avec les humains. « À force quelquefois de regarder un caillou, un animal, un tableau, je me suis senti y entrer. » (33) Ces communications avec la nature, ne doivent pas, comme pour la plupart des écrivains, rester sur le plan de l’intellect, il est nécessaire, pour lui, d’aller plus loin. « Il faut quelquefois regarder la lune ou le soleil en face. La sève des arbres vous entre au cœur par les longs regards stupides que l’on tient sur eux. Comme les moutons qui broutent du thym parmi les prés ont ensuite la chair plus savoureuse, quelque chose des saveurs de la nature doit pénétrer notre esprit s’il s’est bien roulé sur elle. » (34) Communications réelles ou imaginaires ?

Dire que Flaubert avait une imagination créatrice serait une litote, et la description de l’imagination du créatif type que nous fait Florence Vidal, semble être le portrait de Flaubert. « Les créatifs visualisent sans effort (nous venons de le voir). Écoutent-ils un récit ? Les paroles se transforment en images, en architecture, en dessin qu’ils regardent se construire, se modifier au fil du discours, au fil des mots… Une sorte de capacité filmique leur permet de voir non seulement dans l’espace, mais encore dans le temps. Leurs représentations visuelles s’organisent en séquences nettes. Se représenter mentalement le réel dans les quatre dimensions de l’espace et du temps et l’inscrire sur un film, pouvoir arrêter ce film sur une séquence, accélérer, ralentir le rythme de la projection, revenir en arrière, deviner l’image future qui se dégagera des images passées, voilà ce que fait sans peine l’imagination du créatif. » (35)

On sait que l’une des grandes préoccupations de Flaubert fut de dompter son imagination, il le dira lui-même bien souvent : « L’imagination est plutôt une faculté qu’il faut, je crois, condenser pour lui donner de la force, qu’étendre pour lui donner de la longueur. Paillettes d’or légères comme de la paille et volatiles comme la poussière, mes idées ont plutôt besoin d’être mises à la presse que passées au laminoir. » (36) C’était déjà sa conviction six années avant d’entreprendre la rédaction de sa première grande œuvre, Madame Bovary. Il serait facile de se servir de certains passages de ce roman pour illustrer la description que nous fait Florence Vidal de l’imagination du créatif. Nous lui préférerons des œuvres moins connues du grand public. Ainsi dans Novembre, terminé le 25 octobre 1842, le héros, pour échapper à une atonie douloureuse, décide de retourner en plein hiver à Trouville, petite plage où Flaubert connut, en vacances, des jours heureux et où il a rencontré, à quinze ans et demi, le grand amour de sa vie. Il parcourt alors les endroits témoins de ses plus doux rêves et, grande déception, il y trouve les restes du festin de vulgaires touristes : profanation ! Or, ce voyage est imaginaire, mais onze ans plus tard, il fait un voyage à Trouville et, le 14 août 1853, il écrit à Louise Colet : « Avant hier, dans la forêt de Touques, à un charmant endroit près d’une fontaine, j’ai trouvé des bouts de cigares éteints avec des bribes de pâtés. On avait été là en partie ! J’ai écrit cela dans Novembre il y a onze ans ! C’était alors purement imaginé, et l’autre jour ç’a été éprouvé. Tout ce qu’on invente est vrai, sois-en sûre. » (37)

Cette croyance se développe chez Flaubert car, quelques semaines plus tôt, il lui est arrivé un événement : « J’ai trouvé ce matin, dans le Journal de Rouen, une phrase du maire lui (le Maréchal de Saint-Arnaud, ministre de la Guerre) faisant un discours, laquelle phrase j’avais la veille, écrite textuellement dans la Bovary (dans le discours du préfet, à des comices agricoles). Non seulement c’était la même idée, les mêmes mots, mais les mêmes assonances de style. » (38) Lors de son voyage en Orient, il put constater en grimpant au sommet de la grande pyramide qu’une description qu’il avait faite dans La Tentation de Saint-Antoine (version de 1849), l’année précédente, était exacte : « Celle-ci a son sommet tout blanchi par les fientes d’aigles et de vautours qui planent sans cesse autour du sommet de ces monuments, ce qui m’a rappelé ceci de Saint-Antoine : « Les dieux à tête d’ibis ont les épaules blanchies par la fiente des oiseaux… » (39)

Nous terminerons par l’exemple le plus frappant de cette préconisation qui porte sur la nature physique, lorsque Bouvard et Pécuchet se lancent dans la botanique. Pécuchet dresse un tableau : toute plante a un calice et une corolle contenant un ovaire qui renferme la graine ; Bouvard découvre une exception à la règle générale : les rubiacées n’ont pas de calice. Flaubert pense qu’il existe une exception à cette exception ; il lit trois volumes en vain, s’adresse à ses amis, le savant Georges Pouchet et l’érudit Baudry qui se moquent gentiment de lui. Flaubert ne se décourage pas, il demande à Maupassant de questionner des spécialistes. Un professeur au Muséum d’histoire naturelle du Jardin des Plantes lui fournit le renseignement : l’exception à l’exception existe, c’est la shérarde, une rubiacée qui a un calice. Et Flaubert s’écrie : « J’avais raison, parce que l’esthétique est le Vrai, et qu’à un certain degré intellectuel (quand on a de la méthode) on ne se trompe pas. La réalité ne se plie point à l’idéal, mais le confirme. » (40) Sa joie est réelle, mais sera de courte durée car il mourra six jours plus tard.

Enfin, il existe dans L’Éducation sentimentale une scène où l’imagination a précédé la réalité. Vers la fin du roman, Madame Arnoux vieillie fait une visite à Frédéric, ce sera leur dernière entrevue. Il écrit ce passage en mars 1867. Elle a les cheveux blancs et sa visite est motivée par une somme d’argent à rendre, mais c’est surtout pour évoquer le passé, pour voir si l’amour vit encore, peut-être n’est-il pas encore trop tard ? L’auteur va aussi loin qu’il le peut sans dévoiler le secret. Or cette visite aura réellement lieu, exactement le 7 novembre 1871 (41) et presque dans les mêmes circonstances que celles du roman. Cette imagination créatrice de la réalité n’était pas sans effrayer Flaubert chaque fois qu’elle se vérifiait. Signalons que la réalité sera pour une fois clémente pour Flaubert, puisqu’il aura la joie de revoir son « éternelle tendresse » à Paris, le 12 juin 1872. il assistera à « la messe de mariage du petit Schlésinger, (où il se mit) à pleurer comme un idiot… » (42) Sur quoi pleura-t-il ?

Si le créatif doit avoir de l’imagination à revendre, Florence Vidal nous dit qu’il doit aussi avoir un grain de folie. Elle s’explique : « Les psychologues ont découvert en soumettant les créatifs au questionnaire M.M.P.I. et autres inventaires de personnalité que la plupart d’entre eux montraient une nette tendance à tous les principaux troubles psychopathologiques. Oui, ils pourraient être à la fois hystériques et schizophrènes et paranoïaques et dépressifs. Le profane aurait peut-être eu tendance à conclure que de tels résultats signaient la folie des sujets considérés, ce dont il se doutait bien vu qu’un certain nombre d’entre eux ne se comportaient pas comme des bourgeois rangés. Les professionnels, qui savent bien que le malade mental se caractérise le plus souvent par un type de désordre et un seul, (…) n’aboutirent pas à de telles conclusions. » (43) Ils pensent que ces diverses tendances peuvent s’équilibrer et qu’elles permettent à l’individu d’avoir une vision diversifiée du monde tout en rejetant « ce qui pourrait le réduire à un monolithe psychologique. » (43)

Flaubert était atteint de crises de nerfs, que certains critiques savants ou médecins ont classé d’autorité comme de l’épilepsie ; un de ses médecins et ami le traitait « de grosse fille hystérique », mot qu’il « trouv(ait) profond ». Pour d’autres critiques, il était névrosé ; pour d’autres encore durant toute sa vie il exécuta ses parents dans ses œuvres ; pour d’autres enfin, il souffrait de crises épileptiformes. Écrire cela n’est pas une nouveauté et nous acceptons toutes ces versions de la vérité car Flaubert, lui-même, les aurait acceptées en s’écriant : « où donc le vrai est-il plus clairement visible que dans ces belles expositions de la misère humaine ? Elles ont quelque chose de si cru que cela donne à l’esprit des appétits de cannibale. » (44) Et, il aurait aussitôt ajouté : « Tous ignorants, tous charlatans, tous idiots qui ne voient jamais qu’un côté d’un ensemble. » (45)

Ces aspects excessifs de Flaubert sont connus, il l’a dit et crié sur tous les tons même aux siens : « Je suis plus que jamais, irascible, intolérant, insociable, exagéré » (46) mais un trait de son caractère que l’on connaît moins, est la mystification. Quand il était en voyage, il se bombardait de toutes sortes de titres ronflants comme « son excellence, monsieur l’Ambassadeur, Monsieur l’ingénieur… », non parce qu’il aimait les titres — il les détestait — mais pour mystifier les garçons d’hôtel et observer leur comportement. Il jouait d’ailleurs très bien ses rôles et ses amis l’aimaient particulièrement dans une de ses compositions : « L’idiot des salons. » Gautier était ravi et ébloui, Edmond de Goncourt souvent choqué.

Cette nature variée et riche, déprimée et exubérante, réunissant et aimant les extrêmes a été bien définie par celui qui le connaissait le mieux, Louis Bouilhet. Ce dernier lui disait souvent : « Il n’y a pas d’homme plus moral ni qui aime l’immoralité plus que toi. » (47) Ce qui nous prouve qu’il n’était pas fou, mais que ses idées ne devaient pas plaire aux « bourgeois rangés ».

Cette sensibilité excessive était naturelle chez Flaubert comme nous venons de le voir. Elle s’apparente à une dimension que Florence Vidal appelle la flexibilité, « souplesse (sensorielle, intellectuelle) qui permet à certains individus de changer facilement de perception, de substituer sans difficulté une représentation à une autre (plus détaillée, moins détaillée, structurée ou interprétée différemment), de multiplier perceptions et représentations… Toutes les études faites sur les créatifs indiquent de façon très significative leur très forte tolérance aux ambiguïtés. Cette flexibilité (…) soutient un profond besoin de cohérence, de perfectionnisme, d’harmonie et non pas un caprice. » (48)

Voyons d’abord un exemple qui mettra en lumière cette souplesse intellectuelle chez Flaubert. Nous savons qu’Un Cœur simple, comme L’Éducation sentimentale, doit beaucoup aux souvenirs de jeunesse de l’auteur. Un examen des scénarios d‘Un Cœur simple nous montre qu’ils sont venus étoffer le conte, alors qu’au contraire les scénarios de L’Éducation sentimentale nous prouvent qu’ils étaient à l’origine du roman. Dans ces deux cas, les œuvres finies présentent des développements, sinon opposés, du moins bien différents, des ambitions primitives. Flaubert avait substitué sans difficulté une représentation à une autre par souci de cohérence, de perfection et d’harmonie.

Et pourtant, comme les créatifs, il affiche une grande « tolérance aux ambiguïtés ». Il avoue candidement : « Si je n’avais pas peur du haschich, je m’en bourrerais. » (49) Ou encore : « J’ai toujours beaucoup admiré ces bons gaillards qui vivaient solitairement, soit dans l’ivrognerie ou dans le mysticisme. Cela était un joli soufflet donné à la race humaine, à la vie sociale, à l’utile, au bien commun. Mais maintenant ! L’individualité est un crime… Mes tendresses d’esprit sont pour les inactifs, pour les ascètes, pour les rêveurs. » (49) Si nous n’avions pas peur d’exagérer, nous multiplierions les exemples. Peut-être que l’aspect suivant du portrait du créatif, dressé par Florence Vidal, nous en fournira l’occasion.

Le créatif, dit-elle, « choisit le doute, il choisit le défi, il choisit le combat dans les ténèbres. La traversée du désordre ressemble souvent à une traversée du désert. » (50) Pour illustrer chez Flaubert cette qualité, nous ne présenterons qu’un exemple, la réponse qu’il fera à son ami, Maxime du Camp, qui lui adressera deux lettres de Paris, le conviant à se dépêcher de publier, car c’est le moment avant que la place soit prise, etc. Flaubert est en pleine rédaction de Madame Bovary ; il lui répond durement qu’ « être connu n’est pas (sa) principale affaire, cela ne satisfait entièrement que les très médiocres vanités… Je vise à mieux, à me plaire. Le succès me paraît être un résultat et non pas le but… Que je crève comme un chien, plutôt que de hâter d’une seconde ma phrase qui n’est pas mûre. J’ai en tête une manière d’écrire et gentillesse de langage à quoi je veux atteindre. Quand je croirai avoir cueilli l’abricot, je ne refuse pas de le vendre, ni qu’on batte des mains s’il est bon. D’ici là, je ne veux pas flouer le public. Voilà tout. (Quant au temps), si votre œuvre d’art est bonne, si elle est vraie, elle aura son écho, sa place, dans six mois, six ans, ou après vous. Qu’importe ! » (51)

Cette « manière d’écrire » que Flaubert avait en tête et que la presque totalité de ses compagnons n’ont pas su comprendre, allait lui attirer, comme à tous les novateurs, des inimitiés. Le procès de Madame Bovary est dû beaucoup plus à l’incompréhension de cette nouvelle façon d’écrire qu’au contenu de l’œuvre. Cette incompréhension ressemble à celle que rencontrèrent le peintre Paolo Uccello (inventeur de la perspective classique), Galilée, Baudelaire, Darwin et Pasteur, pour ne citer que quelques noms. Rien ne découragea Flaubert, il continua imperturbablement, affichant une autonomie caractéristique à tous les créatifs. (52) Nous lui devons, en effet, l’invention « du style indirect libre, style réaliste des secrets du cœur. » (53) Ce « style nouveau, tendu vers l’expression des intuitions profondes », apparaît pour la première fois dans les Mémoires d’un fou. Il conviendrait donc, « en toute justice, d’attribuer à Flaubert » (54) et non à Baudelaire, cette grande découverte.

Comme tous les créatifs aussi, Flaubert était un passionné (55), il rejetait tout ce qui n’était pas sa passion, la littérature. II avait le sens de sa mission, « écrire » et, il la suivit avec « l’intensité de l’appel religieux ou mystique ». (55) Lisons ses confidences : « Je mène une vie âpre, déserte de toute joie extérieure et où il n’y a rien pour me soutenir qu’une espèce de rage permanente, qui pleure quelquefois d’impuissance, mais qui est continuelle. J’aime mon travail d’un amour frénétique et perverti, comme un ascète le cilice qui lui gratte le ventre. » (56) Et, quelques mois plus tard, il donne à Louise des conseils pour surmonter les ennuis quotidiens : « Ne nous lamentons sur rien ; se plaindre de tout ce qui nous afflige ou nous irrite, c’est se plaindre de la constitution même de l’existence. Nous sommes faits pour la peindre, nous autres, et rien de plus. Soyons religieux (…) Je tourne à une espèce de mysticisme esthétique. » (57)

Quelque temps après, il lui dira sa joie de constater qu’elle est dans un « état lyrique » et « emporté dans l’art… » « C’est bien, c’est bien, c’est bon. Nous ne valons quelque chose que parce que Dieu souffle en nous. C’est là ce qui fait même les médiocres forts, ce qui rend les peuples si beaux aux jours de fièvre, ce qui embellit les laids, ce qui purifie les infâmes : la foi, l’amour. « Si vous aviez la foi vous remueriez les montagnes. » Celui qui a dit cela a changé le monde, parce qu’il n’a pas douté. » (58) Flaubert non plus ne doutait pas, même aux moments les plus sombres de son existence : « Ce qui me soutient, c’est la conviction que je suis dans le vrai, et si je suis dans le vrai, je suis dans le bien, j’accomplis un devoir, j’exécute la justice. Est-ce que j’ai choisi ? Est-ce que c’est ma faute ? Qui me pousse ? Est-ce que je n’ai pas été puni cruellement d’avoir lutté contre cet entraînement ? Il faut donc écrire comme on sent, être sûr qu’on sent bien, et se foutre de tout le reste sur la terre. » (59)

Voilà des pensées qui nous découvrent un Flaubert sûr de lui, décidé à poursuivre son œuvre créatrice quoi qu’il arrive et qui a « de lui-même une vision purement instrumentale. Le pouvoir créateur prévient ou guérit bien des maladies existentielles… » (60) C’est ce que Madame Robert vient de démontrer d’une manière éclatante, dans son étude sur Flaubert. (61)

Ce dernier avait, on le sait, voué son existence à la littérature, rien ne pouvait le détourner de ses objectifs et cela lui procurait une « intense impression de liberté » (60), même s’il se plaignait souvent du contraire. Lorsqu’on l’invitait, il répondait presque invariablement qu’il n’était pas libre, sous-entendu d’interrompre sa tâche.

Cette attitude le faisait accuser par son entourage de se replier « sur soi, et de marquer peu de goût pour la compagnie de ses contemporains. » (60) Certains critiques ont parfois mal interprété « sa fuite devant les mondanités » en l’assimilant à de l’introversion misanthropique. Il est vrai que Flaubert a tonné toute sa vie contre la société, mais il lui fit souvent l’honneur de sa présence. Il fut invité aux Tuileries, entre autres, et il s’y rendit (pouvait-il faire autrement sous le second Empire ?) ; il assistait aux soupers Magny lorsqu’il était à Paris et y faisait figure de bon vivant ; il est vrai que là, il se trouvait au milieu de ses amis. Ces mondanités lui fournissaient d’excellents champs d’observations où il pouvait glaner quelques traits piquants, toujours utiles, comme nous l’avons déjà vu, pour une œuvre future. Mais l’essentiel de son temps, il le consacrait à ses recherches lorsqu’il préparait une œuvre ou, au travail du style, lorsqu’il la composait.

Alors, dans presque toutes ses lettres, il se plaignait de stagner, d’être « bloqué par une information trop parcellaire, par une information trop abondante » (62) ou, tout simplement, parce qu’il ne trouvait pas l’expression la plus parfaite pour traduire sa pensée. Malgré les moments de découragement, il reprenait inlassablement sa besogne, sachant au fond de lui-même qu’il vaincrait la difficulté. Rien ni personne ne parvenait à l’arrêter bien longtemps. Au moment le plus sombre de son existence, en 1875, ni la mort de sa mère et de ses amis les plus chers, ni la maladie, ni la ruine, ni les difficultés de Bouvard et Pécuchet ne réussirent à l’abattre. Il changea de sujet, abandonna provisoirement ses deux bonshommes et entreprit les Trois Contes. Optimiste (62) Flaubert ? Non, une force de la nature !

Cette dynamique, Flaubert a su la domestiquer et, comme les grands créateurs, la mettre au service de son esthétique. « Quelque chose de religieux le pouss(ait) à se placer dans les souliers de Dieu ou de l’Organisateur suprême, pour essayer de comprendre ce que pourrait être la Cohérence parfaite. » (63) Flaubert écrira à plusieurs époques de sa vie que « l’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout et visible nulle part. L’art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des procédés analogues. » (64) Il redira à peu près la même chose à Mademoiselle Leroyer de Chantepie qui lui posait des questions sur Madame Bovary. Cette œuvre « n’a rien de vrai. C’est une histoire totalement inventée ; je n’y ai rien mis ni de mes sentiments ni de mon existence. L’illusion (s’il y en a une) vient au contraire de l’impersonnalité de l’œuvre. C’est un de mes principes, qu’il ne faut pas s’écrire ».

« L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas. Et puis, l’Art doit s’élever au-dessus des affections personnelles et des susceptibilités nerveuses ! Il est temps de lui donner, par une méthode impitoyable, la précision des sciences physiques ! La difficulté capitale, pour moi, n’en reste pas moins le style, la forme, le Beau indéfinissable résultant de la conception même et qui est la splendeur du Vrai, comme disait Platon. » (65) Conception qui ne manque pas de panache et que Flaubert s’efforcera d’atteindre.

Madame Florence Vidal finit son portrait du créatif en évoquant la souveraineté de sa personnalité. Elle emploiera, encore une fois, des phrases qui semblent avoir été écrites pour peindre Flaubert. Aussi allons-nous la citer abondamment. Le créatif est « habité par une passion dévorante (la littérature dans le cas de Flaubert), c’est cependant librement qu’il a choisi cette passion, tout en interdisant à celle-ci d’oblitérer en lui la part lucide et objective. Cultivé à l’extrême dans un domaine ou dans plusieurs (Flaubert fut avec Taine, l’un des hommes les plus cultivés du XIXe siècle), il ne se laisse pourtant pas abuser par cette culture, et peut s’étonner comme un enfant (…) Il doute de lui, tout en maintenant une foi totale de ses possibilités (nous l’avons vu plus haut)… Capable de prendre toutes ses distances avec un objet, il pourra néanmoins lui arriver de devenir en imagination cet objet, par une sorte de plasticité. » (66) C’est ce que fait Flaubert lorsqu’il donne vie à son œuvre. Voici ce qu’il écrit à Louise Colet au sujet de la scène où Emma Bovary devient la maîtresse de Rodolphe : « Homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d’automne, sous les feuilles jaunes, et j’étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qui se disaient et le soleil rouge, qui faisait s’entre-fermer leurs paupières noyées d’amour. Est-ce orgueil ou piété, est-ce le débordement niais d’une satisfaction de soi-même exagérée ? ou bien un vague et noble instinct de religion ? »(67)

Nous avons là, par la même occasion, ce que Florence Vidal appelle « un déplacement de la personnalisation » qui permet au Moi de s’effacer « dans ses particularités contingentes. » (68) C’est ce que Flaubert fera toute sa vie pour maintenir son équilibre psychique et il écrira à trois personnes différentes : « Un livre est pour moi une manière spéciale de vivre. À propos d’un mot ou d’une idée, je fais des recherches, je me perds dans des lectures et dans des rêveries sans fin. » (69)

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Nous venons de voir que Flaubert ressemble trait pour trait au portrait-robot du créatif : encore une preuve, si elle était nécessaire de sa modernité. Artiste consciencieux, il s’est épuisé « à réaliser un idéal peut-être absurde en soi » (70), mais qui a donné des œuvres dont la valeur universelle est indiscutable pour ceux qui savent les lire avec la même intelligence qu’elles furent écrites. Homme exceptionnel, il a possédé cette « moralité de l’esprit consistant à vouloir constamment la perfection ». (71) Il rêvait de faire « un livre sur rien (…) qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. » (72) Il ne s’est pas rendu compte, qu’il l’avait fait ce livre en écrivant La Tentation de Saint-Antoine, comme il ne s’est pas rendu compte qu’il a créé ce « style qui serait beau, que quelqu’un fera à quelque jour, dans dix ans ou dans dix siècles et qui serait rythmé comme le vers, précis comme le langage des sciences, et avec des modulations, des ronflements de violoncelle, des aigrettes de feu : un style qui vous entrerait dans l’idée comme un coup de stylet ». (73)

André Verlhac,

Faculté des Lettres (Dakar).