Les Amis de Flaubert – Année 1978 – Bulletin n° 52 – Page 13
 

Flaubert et le « Nouveau Roman »

Un cas de paternité douteuse

Il s’en faut de beaucoup que l’« idée reçue » soit l’apanage exclusif du bourgeois du siècle dernier. Les cénacles littéraires d’aujourd’hui, qui se piquent d’esprit critique, ne laissent pas de donner dans les conformismes idéologiques et les modes intellectuelles. Parmi ces dernières, l’une des plus tenaces veut que Gustave Flaubert soit le précurseur de ce phénomène littéraire qu’on a appelé « Nouveau Roman ».

De nombreuses études (dont La leçon de Flaubert de Geneviève Bollème) (1) ont affirmé cette paternité, que les « nouveaux romanciers » eux-mêmes tenaient d’ores et déjà pour acquise. Dans un essai intitulé « Flaubert le précurseur », Nathalie Sarraute peut écrire : « En ce moment, notre maître à tous, c’est Flaubert. Sur son nom l’unanimité s’est faite : Il est le précurseur du roman actuel » (2). Dans « Nouveau Roman, homme nouveau », Alain Robbe-Grillet en fait un « prédécesseur » et le nomme en tête de Dostoïevski, Proust, Kafka, Joyce, Faulkner et Beckett : « Voilà que dès Flaubert, tout commence à vaciller » (3). Enfin François-Régis Bastide, en préface à la Première  Éducation sentimentale, peut affirmer, comme au nom de tous les autres : « Nous le savions bien, mais nous le savons mieux : le Patron c’est bien Flaubert » (4).

On invoque l’auteur de L’Éducation sentimentale  comme modèle de certaines conceptions actuelles du roman, et plus précisément, comme initiateur d’une certaine écriture : recherche de pure forme, « langage qui ne renvoie qu’à lui-même » (Barthes), pur effort de style. On en fait le grand-prêtre d’un culte nouveau, celui de « l’écriture pure », divinisée, absolue. À l’appui de cette thèse, on cite souvent ces passages de la Correspondance, devenus formules à force d’être repris et cités :

« Ce que j’aime par-dessus tout c’est la forme, pourvu qu’elle soit belle, et rien au-delà » (5).

« … le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses » (6).

« Je voudrais faire des livres où il n’y eût qu’à écrire des phrases » (7).

De là, certains n’hésitent pas à inférer que, pour Flaubert, ce qui seul compte, c’est la forme : l’expression à l’exclusion du contenu. Cependant Sarraute, dans un passage particulièrement lucide de son article, adresse une mise en garde à ceux qui se réclameraient de Flaubert pour les mauvaises raisons. On risque de fausser sa pensée en le citant hors de contexte. Prenons par exemple ce passage célèbre : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style […] » (8). Le « livre sur rien » n’est pas le livre du rien, et n’implique pas l’absence de pensée, de contenu. Il ne s’agit pas ici de pure forme, de pure matière. Flaubert manifeste, au contraire, un idéal de pureté, de raffinement, qui répond à ce besoin d’« affranchissement de la matérialité » dont il est question dans le même passage. Il faut lire la suite : « … un livre qui n’aurait presque pas de sujet, ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. Je crois que l’avenir de l’Art est dans ces voies » (id.).

Jamais pour Flaubert « l’écriture » n’a pu se suffire à elle-même. Il ne parle jamais de forme ou de style séparé du fond, de l’idée, et il trouve des images très fortes pour exprimer leur unité fondamentale :

« La forme sort du fond, comme la chaleur du feu » (9).

« La forme est la chair même de la pensée, comme la pensée en est l’âme, la vie » (10).

« Le style c’est la vie ! C’est le sang même de la pensée ! » (11).

À Sand qui ne comprend pas ses principes d’art et le taxe de formalisme, Flaubert écrit : « Vous m’attristez un peu, cher maître, en m’attribuant des opinions esthétiques qui ne sont pas les miennes. Je crois que l’arrondissement de la phrase n’est rien, mais que bien écrire est tout, parce que « bien écrire c’est à la fois bien sentir, bien penser et bien dire » (Buffon). Le dernier terme est donc dépendant des deux autres, puisqu’il faut sentir fortement afin de penser, et penser pour exprimer […] Enfin, je crois la forme et le fond deux subtilités, deux entités qui n’existent jamais l’une sans l’autre » (12). Est-ce un formaliste qui écrit à Louise Colet : « Il y a autre chose dans l’Art que la rectitude des lignes et le poli des surfaces. La plastique du style n’est pas si large que l’idée entière » (13).

Flaubert « pur créateur de formes » tient du mythe. On prétend le rattacher à la littérature de la « non-signification » : or Flaubert signifie ! Ses livres sont riches de sens, de pensée et de substance. Avec un sérieux qui fait sourire, Robbe-Grillet prétend destituer les « vieux mythes de la profondeur » (14). Flaubert donne à plein dans ces vieux mythes, et c’est ce qui fait la différence entre un chef d’œuvre comme Madame Bovary et une curiosité comme Dans le labyrinthe (15). Les « nouveaux romanciers » rejettent la « psychologie » traditionnelle. Le terme est devenu chez eux une inconvenance, presque un gros mot ; Flaubert y croit pourtant, à cette « notion périmée ». Il écrit à Louise Colet en 1852 : « Bovary sera […] la somme de ma science psychologique » (16). Et de nouveau en 1854 : « Le lecteur ne s’apercevra pas, je l’espère, de tout le travail psychologique caché sous la forme, mais il en ressentira l’effet » (17). Le fait que ce travail soit dissimulé ne signifie pas qu’il est absent, mais plutôt qu’il est subtil et en quelque sorte « souterrain ». Flaubert n’a jamais conçu ni produit de « roman-matière », dépourvu d’intériorité, de sens, de profondeur.

Autant que son culte de la forme, l’« objectivité » flaubertienne a donné lieu à de profonds malentendus. L’objectivité chez Flaubert n’est pas dédain du  « cœur » comme chez Robbe-Grillet (18), mais bien pudeur vraie et soif d’authenticité : « Le public ne doit rien savoir de nous […] C’est assez de notre cœur que nous lui délayons dans l’encre sans qu’il s’en doute. Les prostitutions personnelles en art me révoltent » (19). Et encore : « Il faut avoir avant tout du sang dans les phrases, et non de la lymphe, et quand je dis du sang, c’est du cœur. Il faut que cela batte, que cela palpite, que cela émeuve » (20).

Il importe de reconnaître que le précepte flaubertien de l’« objectivité » ou de l’« impersonnalité » est ancré dans une conception très haute et particulièrement exigeante de l’art. La littérature pour Flaubert doit exprimer la vérité totale de l’homme : « Une œuvre n’a d’importance qu’en vertu de son éternité, c’est-à-dire que plus elle représentera l’humanité de tous les temps, plus elle sera belle » (21). Lorsqu’il parle d’art, Flaubert devient platonicien, et sous sa plume, Vérité, Beauté, Éternité, Grandeur, se rencontrent constamment : « La difficulté capitale, pour moi, n’en reste pas moins le style, la forme, le Beau indéfinissable résultant de la conception même et qui est la splendeur du Vrai comme disait Platon » (22). Cette beauté, cette vérité, il en fait même une question de justice : « Est-ce qu’il n’est pas temps de faire entrer la Justice dans l’Art ? L’impartialité de la peinture atteindrait alors à la majesté de la loi, — et à la précision de la science ! » (23). La Justice dans l’Art, conception fort haute…

La propre personnalité de l’auteur ne doit pas fausser la balance de cette justice, ni faire écran entre l’œuvre et la réalité. Flaubert, qui veut faire « large comme l’humanité », s’est toujours refusé à « rapetisser l’Art à la satisfaction d’une personnalité isolée » (24). C’est ce qu’il ne cesse de répéter à son « cher Maître », qui a toujours contesté ses principes d’esthétique : « Je me suis mal exprimé en vous disant « qu’il ne fallait pas écrire avec son cœur ». J’ai voulu dire : ne pas mettre sa personnalité en scène. Je crois que le grand Art est scientifique et impersonnel » (25). À son « disciple » Louise Colet il écrit dans une très belle lettre qu’il n’y a « rien de plus faible que de mettre en art ses sentiments personnels : Suis cet axiome pas à pas, ligne par ligne. Qu’il soit toujours inébranlable en ta conviction, en disséquant chaque fibre humaine et en cherchant chaque synonyme de mot, et tu verras !, tu verras comme ton horizon s’agrandira, comme ton instrument ronflera et quelle sérénité t’emplira ! Refoulé à l’horizon, ton cœur t’éclairera du fond au lieu de t’éblouir sur le premier plan. Toi disséminée en tous, tes personnages vivront et au lieu d’une éternelle personnalité déclamatoire […] on verra dans tes œuvres des foules humaines » (26).
L’objectivité flaubertienne est donc fondée dans une exigence de vérité, et non dans une quelconque théorie de « l’écriture absolue ». Si Flaubert n’exprime pas directement de sentiments personnels, ce n’est pas parce qu’il croit que le monde des émotions et la communication humaine soient une duperie. Son impersonnalité ne provient nullement d’un rejet des valeurs, de « la nature, l’humanisme et la tragédie » (27). De l’objectivité flaubertienne à « l’objectalité » du « Nouveau Roman », il y a une distance qui est infinie. Ce qui est chez Flaubert idéal vivant, aspiration très haute, les « nouveaux romanciers » en ont fait une technique, une convention littéraire, finalement une idée reçue : il faut écrire de manière à ce que l’œuvre soit parfaitement opaque, comme si ce n’était pas une main humaine qui avait tracé les mots, etc. Cet effort de « déshumanisation » de l’écriture paraît profondément étranger aux conceptions esthétiques de Flaubert.

La plus parfaite impersonnalité est garante de la plus grande vérité, et la vérité sera toujours pour Flaubert la plus haute des morales : « Quant à laisser voir mon opinion personnelle sur les gens que je mets en scène, non, non, mille fois non ! Je ne m’en reconnais pas le droit. Si le lecteur ne tire pas d’un livre la moralité qui doit s’y trouver, c’est que le lecteur est un imbécile ou que le livre est faux au point de vue de l’exactitude. Car, du moment qu’une chose est vraie, elle est bonne » (28).

« Moralité » et « vérité » (deux « gros mots » pour nos modernes) se rencontrent constamment sous la plume de Flaubert : « On n’arrive à la vérité (et à la moralité) qu’à force de temps, d’art et de patience » (29). Et en commentant un roman : « La vérité générale et la moralité du livre y auraient gagné » (30). Flaubert avait un autre idéal que d’écrire des romans pour ne « rien dire ». Si l’Éducation, par exemple, témoigne d’une « technique romanesque rejetant sujet, intrigue et personnages à l’arrière-plan » (31), cependant, il ne s’agit nullement d’un roman de la « non-signification » : « Il en sera, je l’espère, de L‘Éducation sentimentale, comme de la Bovary. On finira par comprendre la moralité et trouver « cela tout simple » (32). Il serait caricatural de réduire l’Éducation à une sorte de découpage ironique et nihiliste du réel. Bien loin d’être « pure matière » et de « ne renvoyer à rien », l’œuvre est infiniment signifiante et subtile, infusée de l’esprit. Lorsque Frédéric et Mme Arnoux se quittent en se disant : « Nous nous serons bien aimés », il y a là ironie féroce, sans doute, mais aussi tendresse profonde. Et l’équation ne donne pas « la vanité de tout » (33).

Sur Flaubert « le précurseur », la conclusion de Bouvard et Pécuchet donne à rêver. Flaubert ne s’est pas mépris sur « l’immense portée » de ce livre, que l’on pourrait qualifier de prophétique, car le voyage philosophique de Bouvard et Pécuchet paraît profondément pertinent à toute une sensibilité contemporaine, qui a donné, par exemple, la Nausée et le « Nouveau Roman ». La fin de ce roman inachevé, qui devait en constituer le second volume, est esquissée dans les « scénarios et plans » de Flaubert. Après avoir passé en revue toutes les sciences, et conclu au néant de chacune, les deux héros de cette comédie de l’intelligence, qui sont d’anciens copistes, se remettent à la seule Science qui soit au-dessus de tout soupçon — celle de la Copie. Adieu angoisses, adieu vaines interrogations : « il n’y a de vrai que les phénomènes » (34). Livrons-nous au pur plaisir de copier… Serait-ce malice de voir ici une parodie du « Nouveau Roman » avant la lettre ?

Que copient Bouvard et Pécuchet ? Au début, ils ont si hâte de s’y mettre qu’ils copient au hasard « tout ce qui leur tombe sous la main » et pêle-mêle « les notes des auteurs précédemment lus » (p. 124). Comme si l’effet n’était pas suffisamment caricatural, Flaubert leur fait ensuite acheter des masses de vieux papiers à une fabrique en faillite et leur fait copier « cornets de tabac, vieux journaux, lettres perdues ». Il faut avouer que le « Nouveau Roman » n’est pas toujours plus brillant. Ouvrons un des derniers Philippe Sollers, à la première page : « qui dit salut la machine avec ses pattes rentrées, son côté tortue cata socle, ses touches figées… » (35). Aujourd’hui, les Bouvard et Pécuchet sont à l’honneur : Ils ne sont pas copistes chez Descambos ou au Ministère de la Marine, mais publient dans les maisons bien, collaborent aux revues dans le vent.

Le second volume est le « Nouveau Roman » de Bouvard et Pécuchet. Ils copient d’abord « au hasard ». Songeons au rôle essentiel du hasard dans le « Nouveau Roman » : il ne faut pas chercher à agencer le réel, ni tenter de créer des relations, qui ne pourraient qu’être mensongères et artificielles. Il faut suivre la loi de la matière, que ce soit dans la voie du « flux verbal plus ou moins fidèle à la dictée de l’inconscient » (Claude Simon), ou dans celle de la construction géométrique rigoureuse. « Pur objectivisme » et « subjectivisme total », deux tendances du « Nouveau Roman » qui n’en font qu’une seule, puisque dans les deux cas il y a rupture sujet-objet et incommunication absolue. La Copie de Bouvard et Pécuchet devait contenir des « Spécimens de tous les styles », des « Parallèles antithétiques », les « Beautés » de l’histoire, le « Dictionnaire des idées reçues », le « Catalogue des idées chic », « l’Album de la Marquise », ainsi que les manuscrits du clerc de Marescot, retrouvés par hasard parmi leurs vieux papiers. Toute cousue de citations, la Copie est ce « livre absurde » vers lequel tend tout un courant de la littérature d’aujourd’hui.

« Égalité de tout, du bien et du mal, du Beau et du laid, de l’insignifiant et du caractéristique. Il n’y a de vrai que les phénomènes » (p. 125). Le point d’arrivée de Bouvard et Pécuchet est devenu le point de départ des « nouveaux romanciers ». Pour Robbe-Grillet, dont les livres illustrent si bien l’égalité de l’insignifiant et du caractéristique, « les choses sont là et elles ne sont rien d’autres que des choses, chacune limitée à soi » (36). Selon Sarraute, « l’homme n’est rien d’autre que ce qu’il apparaît au dehors »(37). Et Butor poursuit gravement ses « expériences », en mettant l’accent sur « l’apparence de la réalité » (38). Ces arpenteurs du néant pratiquent la leçon de Bouvard et Pécuchet : c’est la même impuissance de l’intelligence, la même défiance rationaliste, le même refus d’aller au-delà des phénomènes, de chercher une médiation avec la réalité.
La comédie de Flaubert rejoint encore un thème essentiel du « Nouveau Roman » : celui de l’impossibilité de la connaissance. C’est le concept fondamental, et presque la pensée unique du « Nouveau Roman », qu’on ne peut avoir de prise sur la réalité. Les « nouveaux romanciers » ne croient plus au personnage, ni au narrateur, ni au temps, ni à l’espace, et Sollers, comme nous l’avons vu, ne semble même pas croire à la langue française. Cette négation généralisée entraîne toute une virtuosité technique : combien de « Nouveaux Romans » s’orientent autour du thème, hautement cérébral, de « l’impossible reconstitution » ? L’œuvre de Michel Butor en offre de multiples exemples. Le narrateur de Degrés (1960) entreprend de reconstituer intégralement par écrit une heure de cours au lycée Taine. Mais il se heurte à l’impossibilité de saisir dans toutes ses ramifications cette réalité complexe et mouvante. Le héros malheureux (un professeur d’histoire !) sombre dans la dépression morale et physique. Son entreprise s’est soldée par un échec, et la morale du livre rejoint finalement ce « scepticisme radical, et absurde », dont parlait Flaubert à propos des conclusions de Bouvard et Pécuchet en histoire.

Chez Robert Pinget, les énumérations, les descriptions, les récapitulations ne parviennent jamais à fonder une réalité objective. Dans L’Inquisitoire (1962), un vieux domestique sourd tente de dresser un inventaire complet du château de ses maîtres. Il finira par avouer qu’en définitive on ne peut rien savoir et « qu’est-ce que ça peut faire ». Le narrateur de Quelqu’un (1965), pour sa part, a accepté de n’avoir pas de prise sur une insaisissable réalité. Il trouve son refuge contre l’angoisse, contre la conscience, dans de dérisoires petits travaux de botanique, qui rappelle singulièrement la Copie de Bouvard et Pécuchet : « Mes petites fiches, mes petites notes, mes bouts de papier. Ils finissent par me bouffer complètement, j’en perds le sens des réalités. Les réalités. Dans le fond je n’y tiens pas. J’en ai soupé » (39).

Il convient sans doute de voir en Bouvard et Pécuchet, plutôt qu’en Flaubert, les véritables précurseurs du « Nouveau Roman ». Il paraît gravement atteint de rachitisme, ce roman « nouveau » qui vit davantage de ce qu’il nie que de ce qu’il affirme, et qui ne se soutient qu’à l’aide de lourdes prothèses théoriques. Le roman à venir ne devra sans doute pas être un calque du roman du dix-neuvième, mais il devra également dépasser ces stériles « jeux de construction » qu’on nous a proposés au cours des dernières décennies. C’est à cette seule condition qu’on pourra parler de roman vraiment nouveau.

Louis Fournier

Université de Moncton,

Nouveau Brunswick (Canada)